Il booktrailer del libro 30 sonetti del Burchiello – a cura di Giuseppe Crimi, terza uscita della collana f l o e m a – esplorazioni della parola ([dia•foria n.15), su progetto e per la regia di Walter G. Catalano e musica originale di David Lucchesi, è visibile da oggi all’indirizzo:
30 sonetti del Burchiello, a cura di Giuseppe Crimi – il BOOKTRAILER
Con 24xs (frame) inauguriamo un nuovo spazio di riflessione critica e estetica su [dia•foria dedicato al cinema.
Il primo articolo che pubblichiamo è di Sonia Caporossi e riguarda il film “Greed” di Erich Von Stroheim.
Il progetto, ideato e curato da Walter G. Catalano, si pone su un piano del tutto originale di approfondimento critico: anzitutto l’analisi è dedicata a un singolo fotogramma di un film scelto dall’autore invitato, inoltre non è richiesta l’analisi strettamente semiologico-cinematografica (anche se non è certo esclusa), ma anzi l’obiettivo è quello valicare le discipline e il consueto iter critico.
Per ulteriori dettagli pubblicheremo a breve un’editoriale più ampio, ma già da adesso lasciamo aperta la possibilità di scriverci e inviarci materiali che vaglieremo all’indirizzo: info@diaforia.org.
Buona visione con “Le mani scheletriche in Greed di Erich Von Stroheim o la rapacità stercoraria dei Roaring Twenties” di Sonia Caporossi.
A distanza di circa un anno dall’uscita del libro “L’incanto della maschera – Origini e forme di una testa vuota”, Fernando Mastropasqua e Ferdinando Falossi presentano il secondo volume, “La poesia della maschera – Una testa vuota fonte di conoscenza.”
“La Poesia della Maschera” affronta il problema del linguaggio poetico della maschera stessa. Si entra nel dettaglio dei tre diversi generi del teatro greco del periodo classico: Commedia, Tragedia e Dramma Satiresco, e si vede come la tecnica costruttiva della maschera e le sue dinamiche vadano di pari passo con l’evoluzione del linguaggio teatrale.
Pagine: 344
Formato: 15×22 cm
Data di pubblicazione: 12-12-2015
Testi di: Ferdinando Falossi e Fernando Mastropasqua
Prezzo libro cartaceo: 30.00 €
Tra il primo e il secondo volume intanto è nato un sito dedicato a questo importante progetto dove è possibile trovare maggiori informazioni sui libri e sugli eventi: le vie della maschera, e che vorrebbe diventare un luogo di discussione e di riflessione sulla maschera, con la possibilità di segnalare e avviare nuovi studi sul tema.
In occasione della presentazione di questo secondo volume a Pisa, il 19 aprile scorso presso il Teatro di Sant’Andrea, abbiamo intervistato i due autori. Di seguito troverete il video dell’intervista e alcune risposte scritte che per motivi di tempo non sarebbe stato possibile affrontare in loco.
1) Nei diversi tipi di Carnevale, Cournon, Skyros, Ptuj ad esempio, si nota un denominatore comune: il ribaltamento della realtà e l’avvicinarsi da parte di tutta la collettività, bambini compresi, ad elementi orrorifici che si confondono con elementi appartenenti al registro comico. Che nesso ha questo aspetto con la tragedia greca e quanto è importante la conservazione di questi riti sociali oggi?
Mastropasqua
È indubbio che tragedia e carnevale appartengono ambedue all’ambito dionisiaco. Anche se formalmente distanti hanno una comune origine nel mito e nei misteri più arcaici della cultura greca. Riso e terrore appaiono spesso intrecciati, quasi il primo potesse mitigare il secondo, oppure esserne addirittura la conseguenza. Ancora in era cristiana durante le rappresentazioni medievali il diavolo è raffigurato in forme mostruose che suscitano terrore, ma si rivelano inaspettatamente comiche. Ne sono testimonianza anche i diavoli danteschi. In molti carnevali, dalla Sicilia al Trentino, queste figure continuano ad agire tale suprema contraddizione, che è all’origine della maschera come dimostra Falossi nel racconto del bubusettete. Forse l’umanità continuerà ad avere maschere e bubusettete – e sarebbe bene – ma contemplando il presente dispero che tali riti sociali avranno un futuro. I nostri nipoti più probabilmente tremeranno di paura e scoppieranno d’ilarità davanti a un computer in totale solitudine.
Falossi
Il riso, il pianto, la paura, così come la vertigine, la conoscenza, l’ebbrezza o la follia, fanno parte dei doni di Dioniso. Come ci raccontano ampiamente le Baccanti di Euripide, Dioniso, col suo Carro Navale, porta in dono alla Città la chance del rovescio del mondo, del Carnevale. Le Donne, il saggio e bambini si accostano spontaneamente a quella che Platone chiamava “follia giustamente orientata”. La vera tragedia che trasforma la festa in lutto arriva con il rifiuto della festa stessa. È il rifiuto in nome della serietà ad essere tragico, e il rifiuto del gioco e dell’ebbrezza in favore di una follia tutta negativa, fatta di armi e impregnata di violenta imbecillità è un’invenzione tutta maschile. Penso che dovremmo meditare molto di più sulle nostre attuali tragedie, che sembrano derivare tutte dalla nostra “serietà” e mai dai sani elementi orrorifici del Carnevale.
Maschera del Primo Nonno, di epoca menandrea. Da Lipari
2) Perché dopo l’esperienza di Meneandro -che contribuì allo sviluppo della maschera comica nella commedia greca- c’è un’involuzione nelle capacità espressive della maschera?
Falossi
Lo specifico del linguaggio della maschera è la rigidità, con tutto ciò che essa porta con sé: lo spazio del volto è inteso come luogo dove si dispongono segni come quelli dell’età o del lutto, si veda il caso delle acconciature di Elettra o di Antigone, o i graffi sui volti delle Supplici, ma anche la cecità di Edipo o di Tiresia, o semplicemente le fauci del leone che incorniciano un volto assolutamente “normale” come quello di Eracle, rendendolo immediatamente riconoscibile. Non si tratta di espressione, ma di identificazione. L’espressione si raggiunge con altri mezzi, come la voce, il gesto, il movimento del corpo, il potere evocativo della parola. Solo una maschera che non abbia un’espressione determinata può essere in grado di produrre un’infinita serie di sfumature espressive. Questo non deve sembrare strano, perché in quel periodo, mi riferisco al VI, V secolo a.C, tutta l’arte plastica segue questa regola. L’Auriga di Delfi o l’Afrodite Sosandra o un’infinità di altre opere, hanno espressioni indefinite che oggi, sbagliando, definiremmo “neutre”; e qui mi viene in mente Jaques Lecoq, che usa da sempre la maschera neutra di Sartori per lavorare sull’espressione corporea. Non serve muovere tanto i lineamenti. Non serve aggrottare le sopracciglia o spalancare gli occhi. Forse è utile oggi, al cinema o in televisione, ma non in un teatro da 12.000 posti come quello di Epidauro! Ciò che si richiede invece alla maschera in un’epoca “intimista” come quella di Menandro è proprio questo: esprimere il sentimento, e non solo: esprimere il cambiamento, il ripensamento, la mutazione dell’animo. Le antiche figure del teatro avevano volti di spiriti, di antenati, di dèi; erano prima di tutto icone. I personaggi di Menandro escono spesso dal ruolo, fanno ciò che da loro non ci si aspetta: cambiano. Alle loro maschere si richiede di essere primi piani capaci di seguirli in tutte le loro evoluzioni. È qui che il linguaggio della rigidità si dimostra inadatto. Inoltre, anche in questo caso, la forma della maschera segue i criteri artistici della propria epoca, e quella di Menandro è l’epoca in cui l’espressione dei sentimenti fa il proprio ingresso trionfale nella pittura e nella scultura dei Greci. È in questo periodo che si cominciano a vedere le famose sopracciglia “alla Laocoonte”, cioè innalzate verso il centro della fronte per esprimere dolore. Ma l’espressione di un solo sentimento, per la maschera, è una trappola fatale. Menandro continuerà, nella propria epoca, ad essere rappresentato con le maschere, ma c’è ormai qualcosa che denuncia l’inadeguatezza di questo mezzo alle nuove esigenze di linguaggio. In poche parole il tipo si scontra con il personaggio.
3) Mito e anatomia nell’epoca del teatro greco: in che misura hanno influenzato la costruzione delle maschere?
Falossi
L’anatomia della maschera, come quella della scultura in generale, è dettata direttamente dal mito; e il mito non descrive ciò che è inessenziale, o particolare, ma solo ciò che è essenziale. In esso non c’è nulla che non sia funzionale alla comunicazione del mito stesso e del suo complesso metaforico. Questo criterio produce obbligatoriamente dei volti ideali, sia nella tragedia che nella commedia; ideali perché la loro anatomia deriva da un ideale, da un archetipo. Voglio dire, per esempio, che la zoppìa di Edipo o la cecità di Tiresia sono segni che servono a raccontare la storia di queste due figure, né più né meno come la loro età, e non sono mai dati anagrafici incidentali. Edipo non ha i “piedi gonfi” per una semplice, casuale, e quindi particolare, malformazione. I suoi piedi raccontano ciò che gli fu fatto da neonato e sono funzionali al compimento del suo destino. Sono una metafora, non una fotografia. Se quei piedi non avessero avuto un legame profondo con tutto il mito di Edipo, la menzione della loro deformità non avrebbe mai potuto trovare posto né nella diffusione orale del mito, né nella interpretazione poetica che di quel mito compie Sofocle. Questo vale sempre, in epoca classica, per l’anatomia di ogni maschera, sia tragica che comica. Il mito non descrive la fisionomia se non quando è necessario farlo perché il dato è funzionale al racconto. In caso contrario la descrizione del volto è assente, e allora si deve immaginare (e costruire) un volto che abbia “gli” occhi, “il” naso e “la” bocca fatti come il canone dell’epoca prevede che siano fatti.
4) Proporzioni fra testa e maschera nel teatro greco.
Il quadrato inalterabile che consente la parola e la visione in una maschera che deve vedere, respirare, parlare
Falossi
Le forme e le dimensioni che può assumere una maschera sono infinite e dipendono solo dal modo attraverso il quale una comunità umana immagina, cioè dà immagine, ai propri dèi, ai propri spiriti, ai propri antenati. Così, quando il dio che ci si figura non è pensato a immagine e somiglianza dell’uomo, nascono maschere alte quanto un palazzo di tre piani che compiono azioni che non hanno nulla di umano e che danzano producendo suoni privi di parola. La maschera del teatro greco è prima di tutto una testa umana parlante. Ciò di cui essa si fa strumento di espressione, che sia il dolore tragico di Antigone o la esilarante utopia di Diceòpoli, è squisitamente umano. Questo è ciò che determina la sua forma: una testa che deve contenere un’altra testa, quella dell’indossatore, senza alterare le proporzioni generali del corpo dell’attore; una cosa alla quale il greco del v secolo a.C. è particolarmente sensibile. Con una maschera sul viso un attore deve: vedere bene, respirare bene, parlare bene, muoversi bene anche durante una danza. Il progetto ha intenti molto semplici la cui realizzazione, tuttavia, presenta una notevole complessità. Una buona testa parlante deve aderire al cranio, alla fronte e alle tempie dell’attore; deve veder coincidere il centro dei propri occhi con le pupille dell’attore, appoggiare bene sul suo naso, ma non aderire né al mento né alle guance, anzi deve lasciar libera la mandibola dell’attore di muoversi al suo interno articolando parole in tutta libertà, se necessario urlando, ridendo o piangendo. Questo porta a un allungamento della parte inferiore della maschera che corrisponde esattamente alla misura della bocca spalancata dell’attore. La stessa misura si distribuisce in modo uniforme sulle due metà della larghezza della maschera. Ciò crea una sproporzione tra cranio e guance che viene ridotta e annullata mediante i volumi delle barbe o delle acconciature. Questa la proporzione tra testa dell’indossatore e la maschera nel periodo classico; nei periodi successivi assistiamo ad un ingrandimento vertiginoso della maschera che rimane a tutt’oggi abbastanza misterioso e che è dovuto probabilmente a un profondo cambiamento nell’architettura del teatro.
Papposileno dal Cratere di Pronomos. Esperimento di ricostruzione in cuoio (1982)
5) “Mi sento sempre come qualcuno che si spoglia lentamente prima di andare a letto”. Carmelo Bene disse questo di sé, alludeva forse al fatto di essere schiavo delle sue maschere?
Mastropasqua
Non conosco il contesto in cui Carmelo Bene abbia pronunciato questa frase, ma credo che si possa interpretare così. Maschere certo, ma che sono anche incubi notturni, abissi onirici. Lo spogliarsi nel suo teatro ha molte valenze, ricordiamo per esempio l’avvolgersi e svolgersi in lunghi bendaggi dal Don Chisciotte con Leo de Berardinis al Macbeth con Susanna Iavicoli. E come dimenticare l’angoscioso lentissimo spellamento nel finale della Salomé? Essere spellato, spogliato oltre la nudità, privato di quella pellicola sottile, che è ultima difesa allo sgretolarsi del corpo, come accade al manichino in pezzi del Riccardo III che una pietosa madonna cerca invano di rimettere insieme. Spogliarsi significa anche mostrare l’orrore ossimorico di essere in quanto ‘mancanza’. Pensiamo a Otello o la deficienza della donna, che tante ire gli procurò da parte delle femministe. Eppure non era un insulto, ma la dichiarazione, lacaniana, dell’impossibilità d’amare, l’impossibilità a tenere tra le braccia un corpo femminile, come esplicita nei suoi molteplici e vani tentativi anche nel Riccardo III. Se una definizione si può dare del teatro di Carmelo Bene è appunto quella di ‘teatro della mancanza’.
6) In che modo Eduardo de Filippo ha influenzato l’arte di bene? In quali rapporti erano i due artisti?
Mastropasqua
Indubbiamente Carmelo Bene stimava molto Eduardo, tanto è vero che fecero insieme un memorabile spettacolo di poesia. Non direi invece che ci sia stata in Bene una eredità eduardiana. Piuttosto penso che sia rimasto affascinato dalla recitazione di Memo Benassi. Chi abbia avuto modo di vedere qualche registrazione degli spettacoli di questo attore sarà rimasto colpito dalle ‘strane’ interpretazioni di Benassi. Non ‘dialoga’ mai con gli altri attori in scena, anche nei superdialoganti e superdialettici testi pirandelliani. Costruisce un ‘a solo’ incantatore che dura per tutto lo spettacolo, interrotto ogni tanto dalle battute degli altri. Credo che questo tipo di recitazione abbia ispirato a Bene la poetica del monologo. Quando il dialogo è assolutamente necessario come nella scena in cui Orazio informa Amleto della presenza del fantasma del padre, Bene lo trasforma in un duetto musicale come nell’opera lirica. Certo avrà ammirato il rigore della costruzione formale dei personaggi in Eduardo, ma quel realismo implacabile è molto lontano dalla recitazione di Bene, dal suo delirio in scena. La sua invocazione: ‘liberate Eduardo da Einaudi’ forse era un modo per dire che amava di più Eduardo come interprete delle commedie di Scarpetta, come realizzatore della maschera di Felice Sciosciammocca inventata dal padre.
Ferdinando Falossi è uno studioso della maschera. Laureato in storia del teatro e dello spettacolo con una tesi sulla maschera greca, ha collaborato all’insegnamento di Storia del Teatro dell’Università di Pisa. Allievo di Donato Sartori, per quanto riguarda la maschera della Commedia dell’Arte, è costruttore di maschere, sia in cuoio che in altri materiali, e da molti anni conduce una ricerca specifica sulla morfologia e la tecnologia della maschera del teatro greco classico.
Ha condotto laboratori e realizzato maschere per numerose compagnie teatrali e scuole di teatro tra le quali Zingaro, Footsbarn Travelling Theatre, La Bottega del Teatro di V. Gassman, La Città del Teatro, e, recentemente, per lo spettacolo Esse-dice di Gipi-Sacchi di Sabbia.
Lavora oggi come educatore presso la Cooperativa Sociale C.RE.A di Viareggio. Qui ha realizzato diversi “spettacoli” all’interno delle strutture per il disagio giovanile, la disabilità e la salute mentale, e li ha documentati in video.
Tra le sue pubblicazioni L’erma dal ventre rigonfio. Morfologia della maschera comica, Roma, ETL, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari, 1989 e Gorgòneion: la forma dell’oxymoron in AA.VV., Maschera Labirinto, Roma, ETL, 1991.
È autore, insieme a Fernando Mastropasqua, de L’Incanto della Maschera. Origini e forme di una testa vuota, Torino, Prinp, 2014.
Tra i suoi video, Amleto, Viareggio, C.RE.A, 2001; Totem, Viareggio, C.RE.A, 2005, Totem II, Viareggio, C.RE.A, 2009; Cartamusica, Viareggio, CREA, 2013; Neverendingpainting, Viareggio, C.RE.A, 2015.
Fernando Mastropasqua, già professore di Storia del Teatro presso le Università di Pisa, Trento e Torino, si è occupato di feste, di maschere antiche, di carnevali, di regia.
Le sue più recenti pubblicazioni sono: Komos, il riso di Dioniso: Maschera e Sapienza, Roma, ETL, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari, 1989; Metamorfosi del teatro, Napoli, ESI, 1998; In cammino verso Amleto (Craig e Shakespeare), Pisa, BFS, 2000; Teatro provincia dell’uomo, Livorno, Frediani, 2004; La scena rituale, Roma, Carocci, 2007; collabora alla rivista “Critica d’Arte”.
È autore con Ferdinando Falossi dell’Incanto della Maschera. Origini e forme di una testa vuota, Torino, Prinp Editore, 2014.
Sabato 01 10 2016 presso il chiostro di S. Agostino a Pietrasanta avrà luogo l’ultimo appuntamento del festival di arti sonore “Suono Prossimo” organizzato da Lisca Records e Nub Project Space si esibiranno Alessandra Eramo e Gelba. Si prospetta una serata con due set molto diversi fra loro: un binomio che vede ad un polo, il suono-forma della Eramo, cantante artista e performer, l’altro polo costituito dal duo “Gelba” formato da Michele Mazzani e Matteo Poggi che uniscono nella ricerca del suono field recording, chitarre distorte e loops.
Alessandra Eramo
Gelba
Gelba
nasce nel 2011: Michele Mazzani e Matteo Poggi stanchi delle loro esperienze musicali, decidono di fondare un nuovo progetto a partire da visionari field recordings di montagna, complesse soluzioni chitarristiche, e arcani tape loops riprocessati all infinito, nell intento di creare un muro di suono contornato da parti e momenti piu calmi ed evocativi…Discografia recente:
– split tape w/t My Cat Is An Alien (old bicycle rec)
– split tape w/t Caligine (manstre par excess)
– “Fire Spitting Ravines” LP (lonktaar/swollen avantgarde)
Prossimi realizzati: tape on Troglosound, tape BOX (6 tapes) + cdr BOX (4cdr)
Suono Prossimo 2016
rassegna di arti sonore
Venerdì 2 settembre alle ore 21:00 presso il chiostro di S.Agostino a Pietrasanta avrà inizio la seconda edizione di suono prossimo, rassegna di arti sonore organizzata da Lisca Records e Nub Project Space con [dia•foria in veste di media partner. Il palinsesto è stato curato scegliendo artisti che operano nella ricerca musicale secondo parametri che corrispondono all’eclettismo, ovvero ad un utilizzo di tecniche appartenenti a schemi teorici diversi, e all’integrazione, che riguarda invece la capacità di avvalersi di un modello teorico ben sperimentato, da affiancare ad altri modelli che possono offrire una visione diversa, per espandere la mutevolezza del suono. La prima serata vede come protagonisti i toscani Lieutenant Murnau e il duo Lettera 22, di cui di seguito potete leggere le biografie.
Nella tradizione sotterranea che dalle identità collettive di Monty Cantsin e Luther Blissett arriva fino ad Anonymous, Lieutenant Murnau è un “nome multiplo” adottato tra il 1980 e il 1984 dal networker toscano Vittore Baroni e da diversi operatori che hanno realizzato dischi e cassette (in Italia, Paesi Bassi, Germania, Belgio, Regno Unito) “senza suonare una sola nota”. Brani di Lt. Murnau, spesso ottenuti con tecniche di cut-up ispirate all’opera di W.S. Burroughs e B. Gysin o manipolando originali “vinili preparati” in azioni di turntablism radicale fai-da-te, sono comparsi nei primi Ottanta anche in numerose antologie internazionali su disco e su nastro. Il nome e l’immagine di questo “gruppo fantasma”, tra i progenitori del “plagiarismo” sonoro (o plunderphonics) assieme a personaggi come John Oswald, l’artista fluxus Milan Knížák e il collettivo Negativland, derivano da una foto del regista tedesco Friedrich Wilhelm Murnau (autore del celebre Nosferatu) in divisa da tenente della Luftwaffe durante la prima guerra mondiale. Il progetto aperto ha circolato tramite fanzine autoprodotte, locandine di concerti immaginari e centinaia di maschere col volto di Lt. Murnau spedite in ogni angolo del mondo. Nel 1998, una selezione del repertorio di Lt. Murnau è stata rivisitata e rimontata nel cd Le Forbici di Manitù play & Remix Lieutenant Murnau, coprodotto dalle etichette Earthly Delights e Soleilmoon (UK/USA). In seguito, il “vampiro sonoro” Lt. Murnau è fuoriuscito dalla tomba in rare occasioni, con performance dimostrative e coinvolgendo il pubblico in rassegne di ricerca sonora come eXperimenta 3 a Piombino e Rumori a Viareggio (entrambe nel 2007).
Lieutenant Murnau
Mario Castro e Riccardo Mazza iniziarono il progetto Lettera 22 nel 2010 con la prima uscita “Negative Tongue”, un doppio nastro su Second Sleep, l’etichetta di Castro.
Nel 2011 uscirono “True Form” (LP, A Dear Girl Called Wendy) e “Lack Of Attention” (CD,Ljud & Bild Produktion), i loro primi veri e propri album, che ricevettero recensioni entusiaste per il loro peculiare mix di rumore, field recordings e looping.
Negli anni successivi approfondirono la loro esperienza nel campo sonoro cercando di sviluppare la loro personale visione della tradizione della musica concreta, sia attraverso strumenti digitali che analogici, per tracciare un ritratto della vita umana e dei paesaggi violati.
Le loro ultime uscite sono “General Tempo” LP su Second Sleep e doppio sette pollici prossimamente in uscita presso Holidays Records.
Durante questi anni hanno partecipato a diversi festival di musica sperimentale come il Norberg Festival, il Broken Flag Festival, Hideous Porta, Summer Scum e hanno suonato sia in date singole che durante un paio di tur in Italia e in Regno Unito.
A quasi cinque anni dalla nascita di [dia•foria presentiamo una foto redazionale, con gli attuali membri della rivista.
Redazione di [dia•foria al 2015
La scatto è del fotografo Stefano Baroni ed è stato effettuato presso il locale Lucifero in Viareggio il 9 dicembre 2014.
Santi del 9 dicembre, 343º giorno del Calendario Gregoriano (344º negli anni bisestili). 22 giorni alla fine dell’anno:
[dia•foria in Lucifero non solo perché ci piaceva la ricercatezza del posto, ma anche per quel “phèro”, “pherein” che in greco significa “portare”.
[dia•foria, legenda (clicca per ingrandire)
Ognuno di noi ha con sé un oggetto, un correlativo oggettivo che ha accompagnato, accompagna, forse accompagnerà la nostra attività e la nostra vita. Ne diremo in seguito, dando qualche parvenza di spiegazione a quanto abbiamo eretto a simbolo.
Gianluca Becuzzi
Con questa data si conclude la prima rassegna versiliese di arti sonore SUONO PROSSIMO curata da Lisca Records, Nub Project Space. Il buon successo di pubblico e l’ottimo livello degli artisti invitati lascia sperare in prosieguo per una seconda edizione nel 2016. Nelle prossime settimane compariranno su [dia•foria alcuni contributi fotografici a cura di Silvio Pennesi e le interviste ai musicisti curate da Walter G. Catalano.
In questo appuntamento suoneranno nella sala dell’Annunziata, Chiostro di S. Agostino: Gianluca Becuzzi, Andrea Borghi, Michele Spanghero. Presso Lo Studio si esibirà Star Pillow.
GIANLUCA BECUZZI
Gianluca Becuzzi (1962, Piombino) è un compositore elettroacustico / elettronico e sound artist attivo dalla prima metà degli anni 80. Ha pubblicato molti album e suonato dal vivo in giro per l’ Europa nel corso degli ultimi tre decenni, sotto vari nomi. Dal 1999, la sua produzione artistica è caratterizzata da una forte impronta sperimentale, dall’interesse per le possibilità espressive offerte dalle tecnologie e da una chiara propensione estetica verso forme astratte e micro/macro rumori /suoni. Si occupa di composizione elettronica/elettroacustica, sound art, ambienti post-scorins e sound design. Le relazioni tra arte e scienza, tra audio e forme spaziali visuali, non ché tra composizione e processi auto generativi rappresentano i temi principali della sua ricerca sonologica. Tra le produzioni artistiche degli ultimi anni, oltre ai lavori sperimentali a suo nome, sono da menzionare anche i suoi progetti solisti come Kinetix, gli album in duo con Fabio Orsi, il progetto elettro-post-punk Noise Trade Company e le produzioni harsh-power-noise come Greyhistory, oltre a diverse altre collaborazioni con musicisti, compagnie teatrali e videoartisti dell’ area sperimentale.
Andrea Borghi
ANDREA BORGHI
Andrea Borghi è attivo in campo musicale dal 1995. Inizia suonando il basso poi estende la sua ricerca alla Sound Art e alle Istallazioni Sonore. Il suo lavoro si focalizza sull’utilizzo del software Max con il quale costruisce una patch, elaborata nel corso degli anni, per il trattamento del suono in tempo reale, e si esibisce in contesti audio-visivi. Nel 2002 realizza QUAALUDE in collaborazione con Dino Bramanti (1969-2008). E’ membro del quartetto di improvvisazione elettroacustica VipCancro e collabora stabilmente con l’etichetta Liscarecords. Il suo lavoro è documentato attraverso produzioni su etichette musicali internazionali come And/OAR (USA) Spectropool (USA) Reductive (ESP) Observatoire (RU) Cypher Production (AUS) SQRT(PL). Lavora come insegnante.
Michele Spanghero
MICHELE SPANGHERO
Nella performance Desmodrone il contrabbasso smette di essere lo strumento in cui nasce il suono per svolgere essenzialmente il ruolo di cassa armonica. Il gesto tecnico (l’esecuzione sullo strumento ad arco) viene portato al grado zero utilizzando il legno e le corde, senza mai toc- carle direttamente, agendo esclusivamente attraverso la fisica del suono. La performance nasce dalla diffusione di alcune onde sinusoidali che fanno risuonare lo strumento: le vibrazioni del contrabbasso diventano quindi un segnale acustico per il computer che innesca un effetto larsen. La tessitura sonora così si dilata e si stratifica con variazio-ni microtonali e battimenti armonici che entrano in dialogo con l’acustica del luogo.
Michele Spanghero (Gorizia, 1979) artista sonoro e visivo Laureato in Lettere Moderne presso l’Università di Trieste, ha inoltre frequentato seminari di musica, sound design e video making. Il suo interesse attuale è focalizzato sulla musica (come contrabbassista e composi-tore) e sulla sound art, attraverso performance ed installazioni elettroacustiche. Conduce parallelamente un percorso di ricerca e sperimentazione visiva con particolare interesse verso il medium fotografico. Ha esposto e si è esibito in vari contesti internazionali in Italia, Slovenia, Francia, Svizzera, Austria, Repubblica Ceca, Germania, Belgio, Danimarca, Olanda, Polonia, Lituania, Lettonia, Estonia e Stati Uniti d’America. Dal 2007 è resident artist presso la Stazione di Topolò/Postaja Topolove. Nel 2008 ha partecipato ad una residenza artistica di un mese nello studio MoKS a Mooste (Estonia). Ha pubblicato dischi per varie etichette tra cui Palomar Records, Gruenrekorder e MiraLoop.
Star Pillow
STAR PILLOW
The Star Pillow è un progetto musicale nato da un’idea di Paolo Monti nel dicembre 2007. All is Quiet è il nuovo album, il risultato di una ricerca principalmente interiore, dove l’unico strumento, la chitarra, qui è al servizio di un’urgenza creativa che si scontra con le inquietudini del quotidiano, che ne apprezza le virtù e che crea un’intesa con i demoni che le agitano. Tutto questo crea un movimento stabile, una continua ricerca verso qualcosa che non si mostra mai, ma che alimenta un motore invisibile. Dal movimento nasce una stabilità, dal caos l’ordine, dalla gioia e il dolore dell’esistere la quiete. Tutto ciò di cui si ha bisogno è già qua tra le nostre mani. Si tratta di sapere guardare oltre le nebbie (intese come limiti delle nevrosi umane, incomunicabilità, errori, orrori e perdita di valori del nostro tempo) per potere scorgere qualcosa di più definito. E allo stesso modo, tra le nebbie drone di All is Quiet, è possibile scorgere micro melodie, costruzioni e stratificazioni di un suono che non cerca più un tempo da seguire e nessun riferimento se non quello di ricercare un essenza, non solo musicale. Dietro questa indefinizione di strutture musicali senza criterio compositivo, se non quello della libera forma, si può scorgere una forma, un’apparizione di geometrie minimali vestite di riverberi e feedback che mirano a creare una materia sonora che ha a che fare con emozioni e sensazioni dell’essere umano.
Sul set di mmcd e loomen
Siamo lieti di presentare per la prima volta due lavori video inediti della compagine Prufrock spa (Luca Rizzatello e Nicola Cavallaro): mano morta con dita (2012) e loomen (2013).
Prufrock spa nasce nel 2005 con la realizzazione di un album musicale. La trasposizione video di quattro tracce del disco rappresenterà il primo passo verso lo studio dei rapporti tra materia sonora e materia visiva. Nel 2012 Prufrock spa diventa anche editore. (Maggiori dettagli si possono apprendere dall’intervista o sul sito a questa pagina).
Il progetto Prufrock spa rimane comunque molto legato agli aspetti sonori e musicali tale che, come logico completamento e sviluppo dell’esperienza video-sonoro-poetica, è nato NUMBERS, progetto sonoro di tendenza electronic tech house che ricorda a tratti certe sonorità dei Techno Animal, ma anche del Bill Laswell più ambient.
Esiste uno spazio lasciato libero dall’assenza di suoni in mmcd, fra gli 11 frammenti della durata di 1’ e 12”, che risulta funzionale per l’analisi del corpo video-poetico. La camera che scorre nel silenzio diviene funzione catalizzatrice di attribuzioni simboliche. I solchi che variano di spessore, curvatura e misura divenendo forme soggette a proiezioni, sono assimilabili al lavoro del caleidoscopio che crea nuove sfaccettature degli elementi trasposti, crea un linguaggio ambiguo che diviene l’anima di entrambi i lavori e linguaggio soggettivamente decifrabile.
Il carattere glaciale della fotografia in particolar modo in loomen perturba gli oggetti che alimentandosi dell’ambiente circostante, tracciano, ancora, solchi nella polvere. Il ricorrere delle tracce è il ripetersi delle deformazioni della vita.
La sperimentazione di materiali naturali fossilizzati dal tempo si unisce alla ricerca del bizzarro e del fantastico: la voce di Luca in mmcd amplifica l’emergere delle figure dalla superficie dotandole di un meccanismo motorio che le spinge freneticamente fuori video, loomen è invece direttamente proporzionale alla ricchezza della solitudine che risulta essere ospite d’onore in un complesso rituale di incontri, dove i vari soggetti interagiscono senza toccarsi in un’orchestrazione magnificamente inanimata.
Privati della vista, a meno che
Profumano l’uno dell’altro
O tu che giri la ruota e guardi nella direzione del vento
Oh no, sono io ad esser fatuo
Vattene a grattare il fango dalle rughe e dalla faccia
L’esercito della legge inalterabile
Ma io vi dico che un gatto deve avere un nome tutto suo,
Si pensa a tutte le mani
Né ad alcuno di noi venne il pensiero
Il rumoroso (essendo i bar aperti fino a mezzanotte),
e c’è una fede per tutti
***[Componimento formato da 11 versi tratti da altrettante poesie di T.S. Eliot, seguendo la struttura di mano morta con dita, 11 blocchi di 1’ e 12” ciascuno. Le poesie sono state lette con velocità variabili e a un 1’ e 12” è stato estratto il verso da utilizzare. Omaggio al lavoro di Prufrock spa]
1) Parlaci del progetto Prufrock Spa, l’origine del vostro nome, il legame con Eliot.
L: Il nome Prufrock spa è uscito per la prima volta nella primavera del 2006; Alice Chinaglia, Nicola e io eravamo nella biblioteca di Costa di Rovigo, a registrare le voci per una canzone intitolata Shahrzād re-tell-me. All’epoca vivevamo tutti e tre a Costa di Rovigo, adesso nessuno dei tre. Il passaggio da progetto musicale a laboratorio di videoarte è avvenuto qualche tempo dopo, con l’occasione di realizzare prima i videoclip delle canzoni dell’album di cui sopra, poi delle videoinstallazioni a supporto di letture di testi di poesia. Nel 2012 è cominciato il progetto mano morta con dita, nella forma di libro con poesie + incisioni e quindi di videoinstallazione con la lettura integrale dei testi; l’assenza o il fraintendimento di qualsiasi riferimento a un’identità definitiva, centrale nella costruzione dei testi e delle incisioni, è stata riportata nella produzione della videoinstallazione, tanto per il flusso video quanto per quello sonoro, lasciando a ciascuno la facoltà di individuare dei punti di riferimento, e quindi di orientarsi nell’informe. In qualche modo queste sono state le premesse per la costruzione della videoinstallazione loomen, del 2013, in cui il medesimo studio sulla definizione dell’identità eccetera è stato affrontato con la tecnica stop motion, animando utensili totalmente comprensibili, ma non totalmente riconoscibili. Il legame con Eliot credo derivi dal nostro gusto modernista, che di fatto è riscontrabile in tutti i lavori realizzati. In conclusione, rispondendoti senza tema d’infamia, citare un verso di The love song of J. Alfred Prufrock sarebbe fare un torto ai versi non citati; Spa invece sta per stazione termale.
2) mano morta con dita: hai sentito l’esigenza di una rappresentazione della poesia oppure hai iniziato a scolpire l’idea da un unico nucleo video-poetico?
N: Il nucleo di partenza del flusso video sono le stampe calcografiche a puntesecca su rame da me realizzate nel 2004-2005, scelte poi nel 2012 e accoppiate ai testi per la pubblicazione del libro. Da un punto di vista della tecnica di animazione ho voluto utilizzare undici diversi approcci esecutivi ed espressivi, in modo che gli episodi della durata di 1’ e 12” avessero una loro precisa identità. La profonda analisi della scansione digitale delle stampe mi ha quindi permesso di cercare e scorgere nel tessuto grafico le forme, i segni e i simboli che potessero assurgere al ruolo di interpreti o di evocatori delle vicende e atmosfere dei testi.
3) L’orrore che si cela sotto il manto del quotidiano: l’importanza del perturbante e/o dell’attività onirica e del sogno lucido nel tuo lavoro.
L: Il perturbante e l’attività onirica non sono particolarmente rilevanti nel mio lavoro, ma lo sono nella mia esistenza. Invece l’orrore inteso alla maniera di Heart of Darkness credo sia decisamente produttivo, nel mio lavoro, ma molto meno nella mia esistenza. Credo che la questione stia nella facoltà di riuscire a contemplare a un tempo tutte le variabili in campo, o analogamente di contemplare un’unica variabile da tutti i punti di vista praticabili.
N: Da sempre nel mio lavoro ho cercato di cogliere e sfruttare la realtà e lo stato delle cose, degli oggetti e dei materiali così come sono arrivati a me. Ho sempre voluto sfruttare questi incontri. E tendo sempre più a semplificare e a ottimizzare le risorse a disposizione. Il mio processo ideativo e realizzativo è quindi caratterizzato da una serie di processi di filtraggio visivo e di analisi funzionale delle possibilità espressive che i materiali da me recuperati possono esprimere. È quindi un lucido lavoro diurno.
4) Sempre relativamente a mano morta con dita potremmo parlare di un fenomeno completamente nuovo: la cine-differenziazione cellulare il cui esito è rappresentato dai personaggi che nascono dalle superfici/palcoscenico. Vorrei che ci parlassi dell’uso dei materiali, della post-produzione e dei mezzi tecnici usati.
N: Prima di parlare dell’intervento per il flusso video è necessaria una breve parentesi riguardo l’origine del materiale di partenza dal quale tutto è partito. Le lastre da me incise erano in passato scarti della lavorazione delle grondaie. Una tipologia di pre-traccia insita nelle lastre (oltre alle ossidazioni e ai segni-graffi che il caso ha depositato sulle loro superfici) erano le piegature che il foglio di rame aveva in sé per fungere da scolo. Ogni lastra che raccoglievo veniva per primo appiattita, resa superficie piana attraverso un intervento di apertura della forma prestabilita. Subiva un cambio di ruolo. Una volta appianata avrebbe perso il compito di contenere e trasportare acqua, acquisendo la capacità di contenere e custodire altre tracce. Questo intervento esterno ha permesso alle pieghe di divenire a loro volta solchi e canali, e rappresentano dunque le tracce più marcate delle lastre: profondi fossi rettilinei che attraversano interamente la sottile lamina. Sulle lastre vi si depositeranno dunque una serie diversificata di interventi, distinti per tipologia di strumento, per intensità di pressione, volontà di gesto e costanza di precisione. Dall’esecuzione e stampa alla scelta per il progetto mmcd sono passati sette anni e si è creato naturalmente e gradualmente un distacco di tipo emotivo, visivo ed esecutivo: un ulteriore e possibile livello interpretativo e di dialogo. Il non ricordare quasi più come quei segni fossero stati tracciati e con quale pressione e stato d’animo impressi sulle lamine di rame, mi ha portato ad osservare quelle carte – ora mappe – con gli stessi occhi di chi osserva le cose della natura.
Ciò che ha permesso questo cambio di ruolo è la scansione della stampa. Con essa si crea una copia digitale, virtuale, immateriale. Sarà lei ora che si disporrà all’intervento. Potenzialmente riproducibile all’infinito. In realtà analizzabile all’infinito. Modifica fisica e di ruolo. L’elevata risoluzione delle neostampe consente di avere delle immagini più vere degli originali, perché la loro virtuale vastità permette di apprezzare e soffermarsi su particolari che l’occhio umano non può percepire così chiaramente. Sono ora molto più leggibili, più grandi, più percorribili di quando erano trattenuti dalla carta. Nuove parti di quel piccolo lembo di terra che era la stampa possono ora essere visitate prima di tutto dagli stessi elementi che compongono l’immagine. Le regole cambiano e tutto è possibile. Nell’analizzarle mi accorgevo che ognuna aveva delle possibili chiavi di lettura, degli accessi alternativi alla loro comprensione. Il rapporto è cambiato. L’immagine a monitor si mostrava e si lasciava esplorare in maniera apparentemente passiva. La mia volontà di indagare la stampa era pari alla volontà della stessa di essere osservata. L’entrare visivamente all’interno di quelle rappresentazioni era come accedere concretamente in un luogo che si era solo immaginato. Dovevo intervenire in maniera non invasiva, speravo di poterle manipolare con strumenti invisibili, che non fossero in grado di lasciare tracce del loro passaggio. Ho scelto di farlo con la tavoletta grafica, ossia una penna digitale che mi ha permesso di isolare, ripulire, fondere, copiare e cancellare parti dell’immagine, per poi dislocarle in altre zone, creando dei livelli e gestendoli come presenze fugaci, permettendo loro di dialogare in altri modi all’interno del nuovo ambiente. Una possibilità, non l’unica. L’intervento grafico/digitale è per alcune stampe molto preciso e accurato, per altre è quasi del tutto assente. È sempre però successivo alla scoperta della chiave di lettura dell’immagine, del modo di raccontare una possibile vicenda, percorso, situazione, mutamento. O alla volontà di una visione più dettagliata e per questo più vera, più emozionale. Con questo triplice intervento (scansione, analisi e modifica) si dà alla stampa – ora file immagine – un nuovo compito. Smette di essere solo un foglio di carta impresso da una matrice inchiostrata – quindi un prodotto – per divenire lei stessa lastra. Matrice. Da lei si parte per generare un possibile evento che però le appartiene. Il suo ruolo diviene attivo perché collabora alla pari con chi la modifica. Le dense e vellutate arterie di inchiostro che la carta tratteneva con sé ora si liberano, si mostrano più chiaramente, si fanno modificare, decomporre e ricomporre, pulire e ricollocare, analizzare fin nei minimi particolari per poter esprimere pienamente le loro qualità. Sembra una forzatura ma è in realtà una possibilità che queste immagini dovevano avere. Percorsi semplici e naturali che raccontano delle possibilità.
Supporto tecnico: video hd, b/n
Riprese: Nicola Cavallaro
Script: Nicola Cavallaro, Luca Rizzatello
Musica: Luca Rizzatello
Durata: 14’ 30’’
Anno: 2012
mano morta con dita è uno studio sul nero. oppure è un teatrino dove i personaggi non sono più carne però non sono ancora ombre: sono umori neri. perciò sono spiritati, e spiritosi, e hanno un cuore d’oro. oppure si rovescia un bicchiere con l’inchiostro e si sta ad ascoltare.
mano morta con dita from Prufrock spa on Vimeo.
Approfondimenti su: manomortacondita.wordpress.com
5) Nelle prime sequenze di mano morta con dita la camera scorre lungo un solco della superficie lignea che potrebbe sembrare anche un solco del neocortex creando un palcoscenico interscambiabile dove i personaggi sono esperibili oltre la vista e l’udito: potremmo parlare di bio-surrealismo?
N: Analizzando sia le stampe che gli episodi video, parlerei di una metafisica dei materiali e delle superfici. Nell’intervento digitale di animazione si dà alle figure/forme/personaggi la possibilità di dislocarsi negli scenari, di agire in essi, di lasciare il proprio ambiente per vivere altrove. Isolare un particolare e avvicinarsi a esso. Fondere il fronte e il retro di una lastra e scoprirne le luci e le ombre. Stratificare in un’unica inquadratura macropanoramiche di dettagli segnici. E molto altro. Si manifestano dei cambiamenti e degli eventi che nella visione della stampa erano forse solo immaginabili.
6) I lavori di Mario Giacomelli ti hanno in qualche modo influenzato? Ed anche: i solchi, il senso dell’attesa e Lucio Fontana…
N: Nel 2004, quando iniziai il corso di incisione, l’unica influenza che mi accompagnò in quell’esperienza calcografica furono proprio i segni e le tracce che le lastre di rame già contenevano. Era tutto molto sperimentale, nel senso che io sperimentavo per la prima volta quella tipologia di interventi. Desideravo semplicemente vedere ciò che quelle diverse ferite da me inferte restituivano in stampa. Il mio era un dialogo con le superfici; analizzandole come fossero mappe volevo inserirmi e creare un mio percorso, dove possibile. Gli interventi che feci poi nel video erano strettamente funzionali a quanto creato in stampa, mi ero dato la regola di sfruttare pienamente le potenzialità di quelle immagini che chiedevano ancora di essere usate, come a suo tempo feci con le lastre.
7) L’apice nel finale d mano morta con dita: l’uovo che è il contenitore della vicenda, in cui si possono individuare elementi simbolici relativi al bene e al male, sembra poi trasformarsi in una bilancia le cui braccia si ritraggono come se volessero rifiutarsi di misurare i comportamenti dei personaggi narrati. È una interpretazione plausibile?
L: Una linea di analisi potrebbe prendere le mosse dalla domanda “cosa è vero?”; credo che il rifiuto di misurare i comportamenti dei personaggi, ovvero di distinguere il bene dal male, si sia imposto come una condizione necessaria per lo svolgimento della narrazione. La tecnica del what if, o alzare continuamente la temperatura stilistica del testo, o l’allestimento di un immaginario dominato da un pensiero laterale, sono le premesse per creare qualcosa di veramente finto, e quindi coerente. Inoltre incartare il pesce nei fogli di giornale non è igienico.
N: Lo è. Nell’ultimo video assistiamo a due dinamiche che sono agli opposti. La presenza di un denso segno che, riprendendo contatto con la chiara superficie che gli apparteneva, per la prima volta la percorre e la vive in quel modo, permeàndo nuovamente quegli spazi. Di contro abbiamo due segni molto più leggeri che nel finale si ritirano e lasciano quegli spazi, come se non accettassero la loro condizione. Nella stampa erano fissi e immutabili. Ora non più. Sono due azioni diverse ma che hanno il valore della possibilità, della scelta. Possono dunque rappresentare due comportamenti. Il primo segno lentamente manifesta e concretizza l’intera tensione accumulata sino a quel punto, rientrando in scena per risalire fino a penetrare l’uovo, mentre al suo fianco altri due segni si congedano.
8) Il doppio che si ritrae è ricorrente in entrambi i lavori, in loomen è presente una sequenza con due bastoni che a intermittenza escono da due buchi, in mano morta con dita il finale, già citato sopra, qual è il legame?
N: Lavorare col doppio crea interessanti possibilità di dialogo. È un confronto che nell’alternanza crea ritmo e movimento, incertezza e diversità. I protagonisti possono rimanere o andarsene. In loomen ci si aspetta che prima o poi un bastone esca e ci tocchi, o che prosegua all’infinito. Mentre in mmcd la piana condizione dei piccoli segni sembra farli svanire per sempre nella fitta texture che li contiene.
L: Il doppio che si ritrae, che abbiamo tentato di ritrarre, si è presentato anche in fase compositiva. In mmcd i video sono stati realizzati a partire dalle musiche, invece in loomen è avvenuto il contrario. Il solo fatto di dover sincronizzare video su audio oppure audio su video impone al sincronizzatore restrizioni di tipo differente, e quindi soluzioni stilistiche differenti; questo è l’unico elemento di parziale aleatorietà che ci siamo concessi. Nello specifico: la traccia audio che accompagna la scena dei bastoni è stata prodotta utilizzando come materiale ritmico i campionamenti di uno schiocco di dita e di un foglio di carta che si strappa, entrambi associabili alla parola snap, e probabilmente non è un caso se in quella sequenza si trova l’unico concetto espresso verbalmente, che appartiene a Franz Kafka.
9) In loomen i personaggi non mutano anche se si muovono in complesse coreografie, avete voluto ribaltare il concetto di metamorfosi degli oggetti, focale in autori come Svankmajer e Brothers Quay?
N: Nel video il nastro di piombo evolve e acquisisce consapevolezza delle proprie capacità attraverso il movimento, l’azione. Il rotolare gli permette di percepirsi e percepire lo spazio attorno a lui. Gli oggetti/personaggi che incontra sono anch’essi coerenti con la propria struttura e con le proprie possibilità, sono funzionali e perciò acquisiscono una naturalezza che appartiene agli esseri viventi, una vivacità e una vitalità che li rende evoluti e coordinati.
10) Fin dai primi attimi di visione di loomen ho associato il senso del ritmo che ne emerge al balletto classico. Alla fine del video, in una sequenza veramente emozionante, i mattoncini si esibiscono in una coreografia: c’è dunque qualche attinenza con la danza?N: Esiste in quanto sono degli oggetti/corpi che si muovono e agiscono in uno spazio, e lo fanno mostrando le loro potenzialità. La stop motion ne aumenta la fluidità dei movimenti e ne accentua le dinamiche. Il ritmo che si può percepire è paragonabile alla frequenza del battito, del respiro e della pressione che permette le loro minime o complesse evoluzioni all’interno delle due stanze.
Supporto tecnico: video hd, b/n
Riprese: Nicola Cavallaro
Script: Nicola Cavallaro, Luca Rizzatello
Musica: Luca Rizzatello
Durata: 11’ 36’’
Anno: 2013
loomen è una storia di frontiera e poi di detenzione e poi di redenzione. ma è anche un romanzo di informazione sulla gravità e sulla vita agra del piombo, che è tossico e ha peso specifico 11.34 e non potrà mai tramutarsi in oro. loomen è non un burattino di legno, non un taglialegna di latta: è un nastro nascente.
loomen from Prufrock spa on Vimeo.
Quattro tavole preparatorie per loomen -1
Quattro tavole preparatorie per loomen -2
Quattro tavole preparatorie per loomen – 4
Quattro tavole preparatorie per loomen – 3
11) Parliamo sempre di loomen , pare ci sia l’intenzione di sviluppare il concetto di diversità. Dall’astrazione si afferrano immagini che (mi) riportano a individui claudicanti, freak e nani; questi ultimi mi hanno poi ricondotto al testo di mano morta con dita…
L: I testi di mmcd a un certo grado di lettura potrebbero rimandare alle suggestioni offerte da un bestiario, in cui le anomalie vengono considerate una risorsa, e come tali messe sul piedistallo. Va detto che tra le tesi di fondo di mmcd non sono pervenute quelle per cui A. siamo tutti speciali a modo nostro, tantomeno quelle per cui B. le sofferenze/gli sbagli aiutano a crescere. Nessuno dei personaggi del libro è quello che dice di essere/che dicono sia, ma questo gioco delle parti non è mai frutto di strategie sociali o di esercizi carismatici: banalmente ciascun personaggio è sprovvisto degli strumenti per poter agire nel mondo, nel modo in cui vorrebbe o nel modo in cui vorrebbero; ma complessivamente tutto ciò non è rilevante, come del resto non sarebbe rilevante il contrario, perché nessun personaggio comunica con nessun altro personaggio.
N: Come un alieno catapultato all’interno di due piccole stanze quadrate collegate da un ponte, l’iniziale tubo di piombo aggrovigliato prende fin da subito consapevolezza delle proprie possibilità e capacità. È già attivo prima ancora di accorgersi dove si trova. Apparentemente limitato da un corpo pesante e nastriforme egli appare in grado di vivere e analizzare il nuovo ambiente che lo circonda e di far fronte a ciò che la realtà gli propone. Il contatto con un altro oggetto diverso da lui (la molla arrugginita di una tapparella) gli permette di scoprire una nuova potenzialità che il suo corpo possiede. È il superamento di un limite.
12) Quanto la psicodinamica delle relazioni familiari c’entra con il testo poetico di mano morta con dita? E perché hai preferito recitare tu la poesia?
L: In mmcd il nucleo familiare padre+madre+figlia è un organismo scarsamente funzionale ai margini di un ecosistema imploso; posto che continuano a non valere i punti A. e B., ciò che ne consente la sopravvivenza dentro e fuori sono la gestione oculata del rimosso, l’intelligenza anafettiva, l’istinto clientelare. I personaggi esterni alla famiglia (es. il nano, la stagista, l’analista, la spolveratice, …) sono variamente relati, nove volte su dieci per ragioni disdicevoli, e nessuno ha familiarità con le relazioni. Tradizionalmente i miei testi vengono letti da un vocal reader, ma in questo caso ho ritenuto opportuno farli leggere da me per evitare che la dizione glaciale di un software contribuisse a confermare l’opinione secondo la quale mmcd sia un libro pervaso di ironia; mmcd non è un libro ironico, se chi lo legge decide di utilizzare tale stratagemma per normalizzarne i contenuti, posso comprenderlo, ma è un altro campionato.
13) Caos e ordine si alternano in entrambi i video e pur avendo due chiuse che segnano il ristabilimento della quiete e della simmetria del symbolon, si ha l’impressione di una forte entropia che si è accumulata nello scorrere dei minuti. In tutto questo quali funzioni hanno il testo poetico, la musica e il bianco e nero?
L: Avendo i testi di mmcd una forte impronta allegorica, cose e segni potrebbero confondersi, invitando chi legge a un esercizio di ordinamento individuale; l’assenza di nomi propri, o di dettagli connotanti, o di punteggiatura, si muove nella stessa direzione. La musica in entrambi i casi è stata concepita come un flusso unico, in senso narrativo, con riprese e decostruzioni; in mmcd il riferimento principale è la drone music, perché nel racconto tutto procede per scarti minimi, all’interno di una dimensione circolare, di tempo sospeso, o infinitamente replicabile; molte parti sono state eseguite e poi rallentate in postproduzione, un po’ come accade quando si rivivono mentalmente gli inciampi dell’appuntamento galante occorso la sera prima. Invece in loomen [CONTIENE SPOILER] l’ambientazione sonora è stata originata dalla mia interpretazione della storia non detta del protagonista, che mi figuro essere una forma aliena in avanscoperta sul pianeta Terra. Perciò tutta la musica che si sente dovrebbe essere la musica che il protagonista ha nella sua testa, in altri termini il suo linguaggio, che progressivamente viene contaminato dai linguaggi dell’ambiente ospite, che risulta essere assai ostile e deformante.
N: I due video nella mia testa non sono ancora chiusi. Il progetto mmcd era ed è aperto a molte contaminazioni e reinterpretazioni, sia nel testo che nel comparto audio video. Le stampe hanno a mio avviso un potenziale che ho in più versioni sfruttato e analizzato, e credo riusciremo a fare altri lavori con una loro solidità e identità. L’entropia che si avverte è proprio dovuta a questa sensazione di continuità che le opere trasmettono, come se ci fosse ancora molto da dire e mostrare. Gli episodi brevi permettono di creare un mosaico interscambiabile che, assieme al bianco e nero, annullano una reale progressione temporale ed emozionale ad un livello esteriore e superficiale. Ciò permette ai simboli e alle atmosfere di penetrare e radicare nello spettatore, che può così tentare di ricomporne la struttura, una ulteriore trama.
Prufrock spa – logo
Luca RizzatelloNato a Rovigo nel 1983. Nel 2005 fonda con l’artista Nicola Cavallaro il laboratorio Prufrock spa, producendo un album musicale (Albus, -a, -um) e videoinstallazioni per reading poetici. Dal 2004 è giurato e coordinatore del Premio letterario Anna Osti di Costa di Rovigo. Nel 2007 pubblica il libro Ossidi se piove (Valentina Editrice). Nel 2008 entra a far parte della giuria del concorso di poesia bandito dall’Associazione Culturale Tapirulan, patrocinato dall’Università degli studi di Parma, e cura la raccolta antologica Grilli per l’attesa – Una riscrittura di Pinocchio (Valentina Editrice), versione libresca del progetto di riscrittura per ambienti Make it Happening, elaborato con frederico f. (Father Murphy, St. Louis & Lawrence Books). Dal 2009 cura la rassegna Precipitati e composti, per la promozione del rapporto tra composizione poetica e composizione musicale. Collabora con il portale Poesia 2.0, con la rubrica tigre contro grammofono. Nel 2012 pubblica il libro mano morta con dita (Valentina Editrice), e fonda le Edizioni Prufrock spa.
Nato nel 1982 a Rovigo, nel 2008 si laurea con lode in pittura all’Accademia di Belle Arti di Venezia con una tesi su Oskar Fischinger. Nel 2005 inizia a fondere la pittura, l’incisione, la fotografia e la passione per i materiali di recupero in un unico mezzo espressivo: il video di animazione realizzato con tecniche tradizionali. Nello stesso anno fonda con Luca Rizzatello i Laboratori Prufrock spa, dove gran parte del suo lavoro incontra parole e musica. Apprende e sperimenta numerose tecniche di animazione con le quali realizza videoclip, cortometraggi, videoinstallazioni per reading poetici e booktrailers.
Maschera di Capo dei Servi della Commedia Antica, da statuetta fittile del Museo del Louvre. (Lino stuccato e pelliccia di capra) – di F. Falossi
È uscito da pochi mesi, per le Edizioni PRINP, il libro “L’incanto della maschera – origini e forme di una testa vuota” di Ferdinando Falossi e Fernando Mastropasqua.
Si tratta di uno studio importantissimo sul dispositivo maschera che parte dai greci per arrivare ai giorni nostri. Ci sembra di poter dire (limitatamente alle nostre conoscenze e ricerche) che un lavoro così articolato appaia per la prima volta in una pubblicazione italiana. In effetti l’opera completa sarà composta da due volumi e questo è quanto ci riferisce telegraficamente Falossi sulle due parti: “Se il primo volume considera l’incanto della maschera, cioè la sua origine legata alla magia, al rito, al mondo degli antenati e degli spiriti, insomma, il suo essere icona indossabile, il secondo volume parlerà della poetica della maschera, ovvero del suo diventare linguaggio espressivo in teatro, e in particolare in quel teatro che si situa alle origini della nostra cultura, cioè il teatro greco. Infatti esaminerò la maschera nelle sue differenziazioni e nella sua evoluzione all’interno dei tre generi teatrali, Tragedia, Commedia Antica, Commedia Nuova e Dramma Satiresco. Un intero, consistente capitolo sarà dedicato alla ricostruzione, per quanto possibile filologica, della maschera greca, con analisi dei colori, dei materiali e degli stucchi.”
Maschera della strega Rangda. Spettacolo Barong di Batubulan (Bali, Indonesia)
Dovunque l'apparire della maschera desta inquietudine e contrastanti sensi di smarrimento, stupore, ammirazione. È l'incanto che i Greci chiamavano thauma, parola che caratterizzava l'inesprimibile, l'inaudito, parola che annunciava un luogo di meraviglie, fascinazione, malìa, e anche, per il Padre Gregorio di Nazianzo, il compiersi del miracolo cristiano. La maschera è il simbolo più antico e universale della coscienza della finitezza umana ('meglio non essere nati'), per questo essa ricopre di una corteccia 'immortale' il corpo deperibile dell'uomo, come le maschere funerarie d'oro celavano il volto in decomposizione del morto; ed è anche la prima perfetta realizzazione di 'macchina del tempo': infilarsi dentro una maschera trascende l'io, lo spazio e il tempo. Tra le infinite varietà di forme sono qui raccolti alcuni dei suoi molti incanti: dai culti arcaici e dai riti ancestrali fino ai miti della cultura classica, dalle epifanie nel folklore europeo fino ai fantasmi circensi. La perdita di aura nella società moderna costringe la maschera in spazi inusuali e a profonde degenerazioni. Tuttavia la sua presenza in molti carnevali risparmiati dalla mercificazione turistica e nella pratica scenica più attenta alla sperimentazione, sulle orme di Craig, Mejerchold, Brecht, non meno che nelle piazze 'indignate' o nelle foreste del Chiapas insorgente, rende ancora attuale l'invocazione del Mercuzio shakespeariano: "Datemi una custodia per metterci dentro la faccia! Una faccia su una faccia".
La fissità viene definita come “l’essere fisso, fermo, detto soprattutto dello sguardo o del pensiero” (Vocabolario Treccani). Un’espressione facciale che esprime uno stato d’animo, nell’attimo in cui si palesa va ad amplificarsi in quella che viene recepita dall’altro come primordio assoluto della comunicazione. Comunicare attraverso le espressioni del volto è un atto antecedente al linguaggio, che rappresenta nella sua mutevolezza la modalità più semplice di recepire l’altro da sé.
Facciamo questa premessa perché “L’incanto della maschera, origini e forme di una testa vuota” è un libro che parla di comunicazione e della potenza dell’espressività umana. La maschera nella sua fissità stabilisce ed evoca le espressioni somatiche contribuendo non solo a rendere il volto qualcos’altro, ma mutando radicalmente il comportamento di chi la indossa riconducendolo in un mondo di antiche pulsioni (come nel caso dello sciamano), o calandolo in un personaggio diverso dalla persona, come nel caso del lavoro attoriale. Questo accade in una relazione di scambio biunivoco tra faccia/corpo (modalità) e maschera, tale che la staticità della maschera viene ad assumere tutte le valenze dell’umana o ferina fisionomia. In un’unica sagoma un universo di opposti che scaturiscono in lampi di puro inconscio da decriptare. L’indossamento della maschera ricongiunge il corpo alla mente attraverso meccanismi subcoscienti che mutano il modo di rapportarsi con se stessi e con gli interlocutori, creando una serie di risposte che non sarebbero possibili nel contesto della normale comunicazione fra individui.
Il libro si presenta come un un caldo ed avvolgente piano-sequenza sokuroviano (ci riferiamo in particolare al film”Arca russa”): dalla copertina in cui dallo sfondo nero spiccano i colori della Maschera Kwakiutl (Becco ritorto del cielo), il lettore viene proiettato in un percorso che attraversa le epoche e le culture, risvegliando strati profondi della memoria collettiva.
Il primo capitolo affronta lo sciamanesimo: lo sciamano che diviene guaritore, ponte con il regno dei morti ed essenziale contatto con la cosmogonia. Il viaggio continua nel XII secolo a.C. con la maschera gorgonica Greca, madre di tutte le maschere che difende dagli inferi e impedisce la contaminazione fra i due mondi: “L’altro mondo resiste così alla profanazione dell’umano con la riaffermazione del non umano come valore primordiale”. Nel terzo capitolo ci troviamo nella Grecia del V secolo a.C. con l’immaginario dionisiaco e la figura del satiro che coincide con “l’immagine che l’uomo greco si prefigura della pienezza dell’essere, concretizzata in un’epoca metastorica in cui vita, natura, divinità, non sono in lotta fra loro”, dunque il satiro è uomo dionisiaco ma lo è anche lo spettatore. Il Pittore di Pronomos è un punto fondamentale del quarto capitolo, dove viene esaminata la ceramica del grande cratere a volute di Napoli, che vede i vari protagonisti interagire con diverse maschere. Il quinto capitolo è dedicato a un’analisi delle maschere da circo, circonferenza magica che rafforza i legami fra attori e spettatori, partendo dai greci per arrivare alla storia contemporanea. “Maschera e Tempo” chiude il volume partendo dall’analisi del rito dei danzatori Warimé, della popolazione venezuelana Piaroa, per suggerire come la maschera riesca a sottrarre l’essere dal tempo.
Questa opera rappresenta molto di più di un semplice manuale, possiamo ricavare in ogni pagina tracce di etologia, antropologia, analisi dei miti e elementi di natura psicodinamica come il transfert, la deindividuazione e l’inconscio collettivo, anche se non vuole essere un libro di ascendenza junghiana, né tantomeno si vogliono affrontare direttamente elementi di natura psicodinamica che comunque ogni lettore potrà decidere o meno di prendere in considerazione. E’ uno spazio nel quale possiamo muoverci liberamente, senza vincoli di inizio e fine scoprendo poi alla conclusione, come nel film di Sokurov, che viviamo sospesi su un mare sconfinato di simboli. Ci troviamo dunque di fronte all’opera più completa sulla storia della maschera nel teatro, almeno per quanto riguarda la letteratura in Italia e ricordiamo che il progetto comprenderà due volumi, il secondo dei quali uscirà nel corso dell’anno a venire.
1) “L’incanto della maschera – origini e forme di una testa vuota”: una gestazione durata dieci anni, ci può parlare della genesi e delle esigenze che hanno portato a questa opera?
In effetti la gestazione è durata anche il doppio. L’incontro con la maschera, poi, risale addirittura al 1976, in particolare a un seminario sulla maschera della Commedia dell’Arte condotto da Donato Sartori e organizzato dal Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale di Pontedera. Erano gli anni in cui Pontedera era davvero l’ombelico del mondo per i giovani che approdavano al teatro e volevano andare oltre quello che chiamavamo “tradizione”, o “accademia”. Io, che venivo da una realtà di paese della provincia di Livorno, ho potuto “vedere”, ma anche lavorare, avere contatto, non solo con colossi come Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, o Julian Beck, ma anche e soprattutto con una galassia di realtà che si situavano ai confini del teatro inteso in maniera tradizionale, realtà che avevano ancora i piedi nel rito, nella religione, nel folclore, mentre la testa si affacciava su un linguaggio laico e teatrale. Teatro eskimese, balinese, greco-turco, teatro di figura, con nomi come Obrazov, Cuticchio, i Colla, Otello Sarzi, tutto passava per Pontedera, che in quel momento storico rappresentava la rottura dei confini e delle barriere tra i generi e le famiglie del teatro. Sartori tenne il suo corso al centro di un convegno universitario sulla Commedia dell’Arte tra i relatori c’era il prof. Mastropasqua. In quella occasione ho capito, o meglio, ho intuito senza capirlo, che la Maschera è il Teatro, e ho seguito Sartori quando mi ha proposto di lavorare con lui nella sua casa-laboratorio nella campagna di Abano Terme. Lavorare in quella casa non significava solo produrre maschere di cuoio, ma anche studiare, accumulare materiali e conoscenze, e, dopo anni di accumulo, mettere in ordine. Ma è stata quella intuizione: “la maschera è il teatro”, che si può leggere anche al contrario: “il teatro è la maschera”, condivisa fin dall’inizio con Fernando Mastropasqua, a far nascere l’esigenza di un’opera che conferisse a questo oggetto i connotati di un punto di vista attraverso il quale riesaminare tutti i princìpi del fare teatro. L’idea del libro è comunque sempre stata quella di un manuale-antologia di fonti destinato agli studenti, soprattutto a quelli non abituati a questo genere di argomenti.
2) Durante la sua formazione Universitaria in Storia del teatro è stato seguito dal Prof. Fernando Mastropasqua con il quale ha conseguito la laurea; nei tempi successivi avete sviluppato aree di interesse diverse per quanto riguarda lo studio della maschera?Diverse non direi, anzi. Mastropasqua per me è stato ed è IL Maestro; le nostre aree di interesse sono sostanzialmente le stesse. Maggiori sono invece le sue capacità di spaziare in territori d’indagine che io forse non avrei affrontato spontaneamente, come il teatro di varietà, o il circo; anche se sono io, poi, ad aver lavorato, per esempio, con Zingaro, il circo-teatro di Bartabas.
3) Lei realizza anche manualmente delle maschere, qual è la cosa più importante che insegna ai suoi allievi durante i laboratori sulla realizzazione della maschera?
Il messaggio più importante, quello alla cui comunicazione io tengo di più, si può sintetizzare in questa frase: “non facciamo gli artisti”. La costruzione di una maschera è una fatica artigianale. Qui non si può dire “io lo vedo/sento così”, come fa l’artista. C’è da costruire l’immagine di uno spirito, o di un dio, o di un personaggio teatrale, che poi sono la stessa cosa, e bisogna stare attenti a quello che ci si mette dentro, perché lo spirito, o l’attore, che poi sono la stessa cosa, potrebbe non riconoscersi, e allora la maschera non funzionerebbe. “Funziona” o “non funziona” corrisponde oppure no, questi sono gli unici criteri di giudizio per la realizzazione di una maschera. Non “è bella” o “è brutta”. E soprattutto il mascheraio è un artigiano che umilmente si mette al servizio, dell’autore, poi del regista, poi dell’attore, che è l’utente finale dello strumento che si costruisce. Figuriamoci se in una prospettiva simile sono ammissibili le velleità narcisistico artistoidi new age che vanno di moda oggi.
4) Come si relaziona con la sua doppia anima di artigiano e studioso quando realizza una nuova maschera? Nella fase della genesi si ispira a qualcosa di totalmente nuovo o a un concetto preesistente?
Dopo un periodo passato sui libri ho sempre provato una sorta di insofferenza, la stessa che provo durante un laboratorio nel quale trascorro la giornata tra creta, gesso e colori. Io penso che esista un sapere al quale si può accedere studiando libri e un altro che passa da quella conoscenza che viene dalle mani, dall’attraversare la materia. E’ per questo che i miei seminari sono stati sempre teorico-pratici. Se, studiando una maschera, si tenta anche di ricostruirla e ci si confronta con la concretezza della creta, della colla del colore, si finisce col conoscere molte più cose e col capire meglio quello che si sta studiando/facendo. Questa doppia anima è sempre stata molto presente in me, oggi, tuttavia, non vivo più tutto ciò come un conflitto. Penso anche che quello di separare saperi e dividere discipline sia uno degli errori tipici della nostra epoca. Leonardo costruiva e studiava, pensava e scolpiva, dipingeva, progettava e scriveva, componeva e suonava.
5) Ci parli dell’invisibile legame fra carne e totem.
Immagino si riferica a qualcosa che riguarda la psicanalisi e questo mi rende difficile rispondere. Per gli Indiani che frequento io, i Kwakiutl della British Columbia, il totem è presenza assoluta e inviolabile, quindi è carne. Può essere creato ma mai restaurato. Non è un legame è un’identità.
6) Prima Darwin e successivamente Paul Ekman si sono interessati allo studio delle emozioni constatando che il volto può esprimere fino a 10.000 microespressioni facciali, quanto incide questo aspetto nei suoi studi?
Non incide per nulla. Per tirare in ballo in maniera molto grossolana un argomento che affronto nella seconda parte della ricerca, nel teatro della Grecia antica, il tramonto della maschera è avvenuto proprio quando, con Menandro, il personaggio ha perso il proprio carattere di icona, cioè di immagine emblematica, simbolica, per diventare entità espressiva ricca di sfaccettature e di sfumature, soggetta a cambiamenti di condotta. La maschera non serviva più, perché era costretta a rincorrere il volto sul terreno della mobilità laddove il suo specifico comunicativo è la rigidità. Quando la maschera vuole imitare la quantità di espressioni di cui è capace un volto, essa perde ogni ragione di esistere. E’ un po’ come vedere una competizione tra cinema e fotografia. Il primo non è superiore alla seconda perché descrive il movimento. Sono solo due linguaggi diversi che parlano all’anima in modo diverso.
Maschera Kwakwaka’wakw di Uccello Tuono (della famiglia Hunt). Museo Nazionale di Victoria (British Columbia, Canada)
7) Le espressioni facciali false a differenza di quelle vere sono intenzionali e comportano l’innesco di una maschera, come si rapporta con questo aspetto nella vita di tutti i giorni?
Esattamente come ci rapportiamo tutti con il falso che domina la nostra società, o meglio tutti quelli che il falso sono in grado di decifrarlo e smascherarlo; ma questo non riguarda né i miei studi né l’opera di cui stiamo parlando. Personalmente non amo il gioco di questo genere di maschere.
8) Mischiamo gli elementi: cosa succederebbe se uno sciamano in piena trance conducesse un esorcismo?
Ci sono elementi che non si possono mischiare a rischio di fare critica tendenziosa, ci sono culture che non si possono, a capriccio, travasare da un alambicco all’altro. De Martino ci ha insegnato che l’attenzione al contesto e all’orizzonte categoriale di una cultura non sono degli optional per la comprensione dei fenomeni.
9) Negli ultimi decenni le popolazioni nordiche si sono ricongiunte alla mitologia narrata nell’Edda, alle loro radici: questi temi verranno trattati in qualche modo nel secondo volume dell’opera?
No. Se questa prima parte, dedicata alle origini rituali della maschera teatrale, riporta alcuni esempi tratti dall’antropologia, secondo me efficaci per la comprensione del linguaggio della maschera, la seconda parte sarà tutta dedicata all’evoluzione di questo oggetto nei tre generi del teatro greco, Tragedia, Commedia e Dramma Satiresco, e al rapporto tra la tecnologia costruttiva e la funzione espressiva della maschera.
10) Fumetto e cinema di genere: la maschera è stata una colonna portante di entrambi, pensiamo al capolavoro di Miller “Il Cavaliere Oscuro” o “Non aprite quella porta” di Tob Hooper, opere basate su concetti dinamici come il transfert e la de-individuazione, vorrei chiederle se, allo stato attuale c’è un abuso smodato del “sistema maschera”?
Sì, nel primo capitolo ho parlato di un impoverimento generale del significato della maschera, che oggi viene percepita per lo più come oggetto che serve a nascondere anziché a rivelare, mentre nel teatro antico o nel terreno antropologico la funzione rivelatrice è dominante. I casi che lei cita andrebbero analizzati in profondità e separatamente, perché, per esempio, il fatto che per un personaggio come Leatherface, l’autore preveda maschere differenziate, come la Maschera della Fanciulla Dolce o la Maschera della Rabbia o del Macellaio, è molto interessante perché fa pensare a una maniera “antica” di intendere la maschera.
11) Ho avuto modo di vedere alcune delle maschere da lei realizzate: i segni del tempo, le rughe che segnano volti, il cui baricentro è spostato verso la follia. Sembra che il palesarsi della patologia sia un normale flusso vitale facendo, a mia sensibilità, emergere una dimensione antipsichiatrica. C’è un intento di questo tipo nella realizzazione di questa serie di maschere? Oppure si tratta più semplicemente di una filiazione diretta della maschera silenica greca?
Se ci riferiamo alle maschere dei servi della Commedia Antica, la filiazione diretta della maschera silenica è fuori di dubbio. Forse però posso fare un esempio utile a chiarire una trasformazione avvenuta già nell’antichità nella concezione della maschera. Sileno, e con lui i satiri, ha zigomi alti, naso rincagnato, narici dilatate, occhi vividi, ed è colorito in volto di un rosso acceso. In questi lineamenti è contenuta tutta la simbologia della bestia divina caprina legata all’ambiente dionisiaco: naso del demone caprino che respira a pieni polmoni, occhio pieno di vitalità animale, rosso del sangue, dell’amore, del sesso inneggiante alla vita. Ecco, con le Physiognomonikà, cioè con la scuola postaristotelica, questi, che erano simboli, diventano sintomi, affezioni fisiologiche di un tipo umano: quello del folle lussurioso. Il rosso è dovuto all’eccesso di circolazione sanguigna, e gli occhi spiritati diventano sintomo di sfacciataggine, così le narici dilatate, come quelle dei lussuriosi cervi, producono una sovrabbondanza di ossigenazione che induce alla sfrenatezza sessuale. E così via. È chiaro che al teatro interessa il primo approccio e non il secondo. Comunque, se dire che il folle ha più diritto di cittadinanza e viene meglio accolto nelle civiltà “antiche” contemporanee piuttosto che nella nostra è una posizione antipsichiatrica allora sì, ne sono convinto.
12) Nei primi tre capitoli del libro (Il volo dello sciamano, I Gorgoni eroi e uomini qualunque: la maschera Greca, Il Dio della maschera: Dioniso e la metamorfosi) antropologia culturale, etologia e mito si intrecciano gli uni negli altri dando vita uno stimolante ribollire del subcosciente, che oggi la tassonomia specialistica ha troncato. È volontà di questo libro riportare il lettore in quell’antico magma?
Più che riportare, “offrire” al lettore un’ombra di quella antica visione, perduta, che è totale e unitaria, e non conosce steccati fra un sapere e un altro, tra un pensiero e un altro, e fortunatamente ignora la tassonomia specialistica.
13) Possiamo definire il teatro come un rito psicodinamico collettivo?
Niente affatto. Ma cosa sia definibile come teatro è questione tanto complessa da non potersi comprimere in una piccola risposta.
14) Metodo Stanislavskij: chi c’è dietro la maschera quando la maschera non c’è?
Stanislavskij o non Stanislavskij, Goldoni o non Goldoni, la maschera c’è sempre. Non esiste teatro a volto nudo, perché anche il volto nudo è maschera, altrimenti il teatro non avrebbe forme. Il problema è affrontato nell’ultimo capitolo del libro.
Maschera di “S” per lo spettacolo “Essedice”, di Sacchi di Sabbia, Falossi, Gipi. (Lino stuccato) – di F. Falossi
15) Ci racconti dello spettacolo teatrale “Essedice” del 2010 con Gipi e Sacchi di Sabbia, penso che sia stato emozionante entrare nell’intimità di un ricordo infantile, visto che lo spettacolo riguardava proprio la vita del padre del fumettista. Vorrei chiederle inoltre se Gipi le ha fornito indicazioni per la realizzazione delle maschere o ha lavorato in totale libertà?
Prima di tutto devo dire che Essedice è stata un’esperienza magnifica. Ho conosciuto Sergio, il padre di Gipi, molti anni prima di conoscere il figlio. Negli anni dell’Università, quando volevo diventare un fotografo, mi aiutava bonariamente e mi lasciava andare nel suo magazzino a scovare pellicole e carte da stampa un po’ datate che poi mi regalava. Non c’è stato un problema di intimità, perché il feeling con Gipi e con Giovanni Guerrieri dei Sacchi di Sabbia è qualcosa che ci lega ancora. E poi quello era uno spettacolo “greco”: niente di psicologico, niente di psicoanalitico. Quello che si metteva in scena era una compresenza impossibile di vivi e di morti, resa possibile dalla maschera. Sul palco c’erano “S”, che non c’è più, Gipi bambino, che non c’è più, la giovane mamma di Gipi bambino, che non c’è più, e il Gipi attuale, che invece c’è, ma che, se vuole interagire con gli altri, deve indossare la maschera, pena l’impossibilità di comunicare. Tutto questo per opera di due extraterrestri di vonnegutiana memoria che hanno la bella idea di trasformare il corso lineare del tempo in un tempo circolare,(cioè nel tempo del teatro antico), un eterno presente, dove i morti tornano e con loro si può parlare. Per questo, quando ho costruito le maschere per lo spettacolo, ho voluto usare la tecnologia della maschera greca e le ho fatte di lino stuccato.
No, Gipi non è il tipo che fornisce indicazioni. Io volevo portare i suoi disegni nella terza dimensione. Non era difficile, perché il suo modo di concepire il disegno dei volti è basato sull’eliminazione dell’inessenziale. Non ci sono particolari realistici; non ci sono connotati fotografici o anagrafici. Insomma non ci sono ritratti, ma solo icone, come nella pittura bizantina. In un volto lui mette “gli” occhi, “il” naso, “la” bocca, e naturalmente “le” orecchie, quelle che fa solo lui. Poi c’è il connotato dell’età: più giovane, meno giovane, vecchio. E poi basta. Sono il contesto, l’azione e la parola che definiscono il personaggio. Un altro grosso punto d’incontro con la maschera greca. Sì, ho lavorato in totale libertà e in un clima di festa, viste le sue reazioni ogni volta che nasceva una nuova maschera. Poi le abbiamo colorate insieme.
16) La pregherei di togliersi la maschera e dirci la prima cosa che le viene in mente.
Il mascheraio è la coscienza della maschera, per questo come lei è una testa vuota priva di cervello e di pensiero.
Tutte le foto sono di Ferdinando Falossi
Maschera di Dioniso, per Vittorio Gassman.(Lino stuccato e pelliccia di capra) – di F. Falossi
Ferdinando Falossi, laureato in storia del teatro e dello spettacolo con una tesi sulla maschera greca, ha collaborato all’insegnamento di Storia del Teatro dell’Università di Pisa. Lavora oggi come operatore presso la Cooperativa CREA di Viareggio. Ha realizzato diversi “spettacoli” all’interno delle strutture per il disagio giovanile e le malattie mentali, e le ha documentate in video. Allievo di Donato Sartori è costruttore di maschere, sia in cuoio che in altri materiali, ha realizzato maschere per gli spettacoli teatrali di Zingaro e per il Re Lear del Footsbarn Travelling Theatre. Tra le sue pubblicazioni L’erma dal ventre rigonfio. Morfologia della maschera comica, a cura del Teatro Laboratorio diretto da Beatrice Pre- moli, Roma, ETL, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari, 1989 e Gorgòneion: la forma del- l’oxymoron in AA.VV., Maschera Labirinto, Roma, ETL, 1991. Tra i suoi video Totem, Viareggio, CREA, 2005, Cartamusica, Viareggio, CREA, 2013.
Fernando Mastropasqua, già professore di Storia del Teatro presso le Università di Pisa, Trento e Torino, si è occupato di feste, di maschere antiche, di carnevali, di regia. Le sue più recenti pubblicazioni sono: Komos, il riso di Dioniso: Maschera e Sapienza, Roma, ETL, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari, 1989; Metamorfosi del teatro, Napoli, ESI, 1998; In cammino verso Amleto (Craig e Shakespeare), Pisa, BFS, 2000; Teatro provincia dell’uomo, Livorno, Frediani, 2004; La scena rituale, Roma, Carocci, 2007; collabora alla rivista “Critica d’Arte”.
In occasione del Festival del libro di Lissone “Libritudine”, domenica 15 giugno alle ore 20.30 abbiamo presentato in anteprima il booktrailer del nostro FACCIA non MENTE (sei racconti fisio-patognomici con sei icone).
Il video è stato realizzato realizzato da:
Soggetto e regia: Walt G. Catalano
Montaggio: Roberto Scalisi
Interpreti: Isotta Migliorini, Michele Simonetti
Costumi: Giorgio White
Il booktrailer è un lavoro creativo autonomo, pensato appositamente per [dia•foria, che non si ispira direttamente ai racconti presenti nel libro, ma più in generale tratta del tema della fisiognomica, secondo modalità piuttosto astratte e stranianti, evitando naturalismo e pedissequità.
FACCIA non MENTE
Autori: Ester Armanino, Sergio Costa, Livia Del Gaudio, Valentina Ramacciotti, Fabio Donalisio, Barbara Di Gregorio
Artisti: Matteo Ciardini, Davide Lippolis, David Paolinetti, Annalisa Pisoni, Federico Romero Bayter, Filippo Ciavoli Cortelli
During the Festival del libro in Lissone “Libritudine”, on Sunday, June 15 at 8.30pm we presented the premiere of FACCIA non MENTE‘s booktrailer (Face doesn’t lie, six short novels on the topic of Physio-Pathognomonics).
The video was conceived and created by:
Script and direction: Walt G. Catalano
Editing: Roberto Scalisi
Starring: Isotta Migliorini, Michele Simonetti
Costumes: Giorgio White
The booktrailer is a standalone work expressly conceived by [dia•foria and that is not directly inspired by the six tales featured in the book. It rather spins around the theme of Physio-Pathognomonics following an abstract and startling pattern that shuns banality.
FACCIA non MENTE
Writers: Ester Armanino, Sergio Costa, Livia Del Gaudio, Valentina Ramacciotti, Fabio Donalisio, Barbara Di Gregorio
Artists: Matteo Ciardini, Davide Lippolis, David Paolinetti, Annalisa Pisoni, Federico Romero Bayter, Filippo Ciavoli Cortelli