{"id":3170,"date":"2015-12-23T16:56:00","date_gmt":"2015-12-23T16:56:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.diaforia.org\/diaforiablog\/?p=3170"},"modified":"2015-12-28T13:58:30","modified_gmt":"2015-12-28T13:58:30","slug":"fernando-mastropasqua-in-assenza-di-amleto","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.diaforia.org\/diaforiablog\/2015\/12\/23\/fernando-mastropasqua-in-assenza-di-amleto\/","title":{"rendered":"Fernando Mastropasqua – In assenza di Amleto"},"content":{"rendered":"

Sul finire del 2015 ancora molte cose da pubblicare che scivoleranno ai primi mesi del 2016; intanto in attesa della video intervista a Peter Carravetta e del nostro nuovo libro, plaquette di Nanni Balestrini con un testo critico di Fausto Curi, pubblichiamo un interessantissimo saggio breve del Professor Fernando Mastropasqua<\/a><\/strong><\/span> su un frammento preciso dell’Amleto<\/em><\/span> shakespereano, quello in cui Amleto non \u00e8 presente perch\u00e9 spedito in Inghilterra da Re Claudio con l’intento di farlo uccidere.<\/p>\n

Il lavoro esegetico che Mastropasqua<\/span>\u00a0<\/strong>ha\u00a0intrapreso sull’opera di Shakespeare (in particolare su Amleto, <\/em>riuscendo a creare una tavola periodica degli elementi<\/em> applicabile a tutta l’Opera come sistema codificato e codificabile) durante gli anni ’90, presso l’Universit\u00e0 di Pisa, ha un’importanza capitale nella letteratura critica sul Bardo. La vera novit\u00e0 interpretativa di Mastropasqua<\/strong><\/span> -che parrebbe\u00a0quanto meno improbabile, a fronte delle migliaia di pubblicazioni su Shakespeare- sta nel considerare le tragedie e le commedie testi teatrali prima che letterari o piuttosto nell’\u00a0affrontare\u00a0questi due aspetti come inscindibili.
\nPu\u00f2 sembrare un’ovviet\u00e0, ma spesso le analisi dei testi shakespereani rimangono sulla superficie narratologica e semantica, che pure \u00e8 importante, ma solo se calata nella tecnica della rappresentazione teatrale elisabettiana. Questo percorso estremamente suggestivo, che si fa carico di una ricerca capillare su ogni singolo vocabolo e comparativa sulle diverse versioni di un’opera, porta a risultati sorprendenti e ci mostra il testo nella sua stratificazione di significati, un vero e proprio palinsesto che ci fa conoscere l’intrinseco pi\u00f9 che lo svolgimento dei fatti. Vedere con occhi nuovi Amleto<\/em> significa esperire un lavoro ermeneutico che si espande giocoforza dall’ambito letterario (semantica, fonologia, etimologia) alla antropologia, dalla storia al folklore, dalla cultura enciclopedica medievale e rinascimentale fino all’arte, all’arte della memoria e alla scenotecnica.<\/span><\/span><\/p>\n

Questo breve saggio che presentiamo \u00e8 la porzione di un lavoro ben pi\u00f9 ampio che speriamo di pubblicare in futuro in volume.<\/p>\n

Qui<\/strong><\/span><\/a> potete scaricare in pdf la porzione del testo di Amleto che viene analizzata, nella prima redazione Q1.<\/p>\n

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IN ASSENZA DI AMLETO<\/span>
\n Scene XII-XV del I in-quarto dell\u2019Amleto di Shakespeare<\/em><\/span><\/h2>\n

di Fernando Mastropasqua<\/strong><\/p>\n

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Le tenebre della politica<\/strong><\/p>\n

\u00a0 \u00a0 Dopo la morte di Corambis, alla fine della scena XI (142-159) del I in-quarto edito nel 1603 (Q1)\u00a0[1]<\/a>, Amleto si avvia a una morte per acqua. Esiliato dal Re in Inghilterra, scortato da Rossencraft e Gilderstone, alla stregua dei folli, dei malati, degli indesiderati, viene imbarcato su una nave\u00a0[2]<\/a>, il cui porto \u00e8 la sua decapitazione. Rossencraft e Gilderstone hanno in consegna una lettera per il Re d\u2019Inghilterra, nella quale il Re di Danimarca gli ordina di giustiziare il nipote. Le cose andranno diversamente. Amleto scoprir\u00e0 la lettera e, sostituito il proprio nome con quelli dei due lord-sicari che lo accompagnano, la sigiller\u00e0 nuovamente: i due compari moriranno al posto suo. In modo fortunoso, che il I in-quarto non chiarisce, il principe riuscir\u00e0 a tornare in Danimarca, in tempo per assistere ai funerali di Ofelia. La scena XVI si apre con i lazzi dei due clown-becchini che stanno preparando la fossa per Ofelia, misteriosamente annegata. Lei realmente morta per acqua.<\/p>\n

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Fig. 1 – Sebastian Brant “La nave dei folli” XV sec.<\/figcaption><\/figure>\n

\u00a0 \u00a0 Una nave approntata a condurre chi vi sale verso un destino fatale (il naufragio o l\u2019assassinio all\u2019approdo) rievocava in scena il fantasma delle navi dei folli (fig.1)<\/strong> con il loro carico di disperati violentemente espulsi dalla societ\u00e0 che appestavano con la loro diversit\u00e0. Le tenebre della politica non si sono diradate, se anche lo spettatore di oggi non pu\u00f2 fare a meno di confondere la nave del principe arrestato e allontanato dalla corte con pi\u00f9 recenti navi dei folli che continuano a solcare i nostri mari con altri nomi ma con gli stessi scopi, che siano le zattere di fortuna dei boat-people<\/em> o i gommoni dei profughi o gli scafi malamente rappezzati\u00a0 che trasportano una umanit\u00e0 dolente di cui ci si vuole liberare, un surplus<\/em> di vite da abbandonare alle acque, come le arance lasciate marcire nei troppo copiosi frutteti di Sicilia.<\/p>\n

\u00a0\u00a0 Morire per acqua \u00e8 il sintomo della violenza politica che regna in Danimarca ed \u00e8 l\u2019apertura e il finale dell\u2019azione nelle scene in esame.<\/p>\n

\u00a0\u00a0 Mentre Fortenbrasse, principe di Norvegia, sbarca con un esercito sulle coste, una nave salpa dalle stesse coste per liberare il regno da quel principe scomodo che ha osato denunciare l’usurpazione del trono da parte dello zio, assassino del padre e sposo della madre, complice e amante. \u201cUna volta morto lui, solo allora il nostro stato sar\u00e0 davvero libero.\u201d sospira il Re (XI, 159). E non si \u00e8 ancora spenta l’eco di queste parole che in scena irrompe Fortenbrasse con l’esercito invasore, ufficialmente per transitare sulle terre danesi al fine di aggredire la Polonia, ma con la\u00a0ferma rivendicazione di quelle terre. Il Re spedisce a morte\u00a0 il ‘pericoloso’ nipote e apre le porte a un esercito nemico che metter\u00e0 fine alla libert\u00e0 del suo popolo. La scena XII si apre con l’immagine della persecuzione contro i folli, i diversi, i ribelli, gli assetati di giustizia, abbandonati alla furia del mare, di contro a quella di rozzi conquistatori che vengono accolti amichevolmente. Il folle Amleto e il politico Fortenbrasse sono ironicamente messi a confronto. Shakespeare con grande sapienza drammatica concluder\u00e0 il dramma con l’elogio funebre del vincitore Fortenbrasse al cadavere del\u00a0 vinto Amleto.<\/p>\n

\u00a0\u00a0 Dalla XII alla XV scena si svolge dunque quella parte del testo in cui manca la presenza di Amleto, esiliato e condannato a morte. Questa sequenza \u00e8 una delle invenzioni pi\u00f9 felici del dramma. Nonostante la brevit\u00e0 contiene un succedersi tumultuoso di eventi: la congiura del Re, i timori della Regina, il ritorno di Learte, lo sbarco delle truppe norvegesi, la pazzia e la morte di Ofelia. La situazione generale del regno di Danimarca appare molto complessa ed estremamente fragile. Tanto pi\u00f9 che all’aggressione motivata dalle pretese della Norvegia sulla Danimarca si aggiunge il rischio di una guerra civile, in seguito alla rivolta fomentata e guidata da Learte per destituire l\u2019attuale sovrano.\u00a0 Di fronte a questi gravi pericoli per lo stato la cecit\u00e0 politica del Re \u00e8 assoluta: sottovaluta l\u2019attraversamento delle truppe norvegesi sul proprio territorio e considera la sollevazione di Learte un problema gi\u00e0 superato, dato che Learte vuole la testa di Amleto, e quella, per il Re, \u00e8 gi\u00e0 caduta. Quando scoprir\u00e0 che Amleto \u00e8 ancora vivo non trover\u00e0 di meglio che ordire una nuova congiura con la complicit\u00e0 dello stesso Learte. Gli riuscir\u00e0, ma perder\u00e0 la moglie, il regno e la vita.<\/p>\n

La dolente purificazione<\/strong><\/p>\n

\u00a0\u00a0 Nell\u2019Amleto<\/em> di Shakespeare la tipologia del vendicatore, consueta nella drammaturgia elisabettiana, appartiene al personaggio di Learte, mentre Amleto, che rifiuta di lasciarsi invischiare nella catena del delitto, opera perch\u00e9 i propri nemici cadano nella trappola da loro stessi ordita, come Rossencraft e Gilderstone che muoiono a causa del messaggio di morte di cui sono portatori, astutamente manipolato da Amleto.\u00a0 L\u2019unico omicidio per mano sua\u00a0[3]<\/a>, quello di Corambis, nascosto dietro l\u2019arazzo al posto del Re, durante il colloquio con la madre, rientra nella stessa logica. Infatti, sostituendosi al Re, l\u2019arazzo diviene la trappola in cui il vecchio cortigiano s’impiglia.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 A differenza del fratello Learte Ofelia, ancora pi\u00f9 ferita perch\u00e9 l\u2019assassino \u00e8 il principe amato, alla vendetta preferisce una pi\u00f9 mite e pi\u00f9 tragica risposta, dando vita a due piccoli riti [4]<\/span>:\u00a0il\u00a0compianto per il padre e un\u00a0 richiamo alla primavera che avrebbe dovuto dissipare le tenebre invernali in cui la malvagit\u00e0 ha trascinato la corte danese. Ma il rito per essere efficace ha bisogno di un sacrificio. Ad immolarsi \u00e8 la fanciulla stessa: coperta di fiori e appesantita dalle vesti annega in un ruscello, mentre continua a cantare vecchie canzoni. Purtroppo il gesto che avrebbe dovuto purificare la corte dalle tenebre della politica si spegne nella dolce malinconia della vittima.<\/p>\n

Le due entrate di Ofelia [XIII, 14-41; 68-106]<\/strong><\/p>\n

\u00a0 \u00a0 \u00a0 La\u00a0 prima entrata contiene il lamento per la morte di Corambis. La stanza iniziale del canto si rivolge all\u2019assassino svagato, a quell\u2019innamorato che ha tradito le sue promesse d\u2019amore, ad Amleto. Il primo verso \u201cCome riconoscer\u00f2 il tuo amore, quello vero?\u201d (\u201cHow should I your true love know?\u201d) \u00e8 tratto dalla Ballata di Walshingham<\/em> dedicata al tradizionale pellegrinaggio al Santuario di Nostra Signora di Walshingham (Norfolk)\u00a0[5]<\/a>. Canta l\u2019innamorato come pellegrino, condizione ribadita dalla presenza della conchiglia, dei sandali e del bastone, tipici di chi si reca al santuario di\u00a0 San Giacomo di Compostela. Nell\u2019Iconologia<\/em> di Cesare Ripa il pellegrino \u00e8 icona dell\u2019Esilio<\/em>: \u201cHuomo in habito di Pellegrino, che con la destra mano tiene un bordone, & con la sinistra ha un falcone in pugno. Due Esilij sono, un publico, e l\u2019altro privato, e il pubblico \u00e8 quando l\u2019huomo, o per colpa, o per sospetto, \u00e8 bandito dal Principe o dalla Repubblica & condannato a viver fuor di patria perpetuo, o a tempo. Il privato \u00e8 quando l\u2019huomo volontariamente e per qualche accidente si elegge di vivere e morire fuor di patria, senza esserne cacciato, che ci\u00f2 significa l\u2019habito del Pellegrino, & il bordone. Et per il pubblico lo dinota il Falcone con i getti (laccetti di cuoio) alli piedi\u201d (fig.2)<\/strong>\u00a0[6]<\/a>. Cesare Ripa distingue tra esilio per bando o per scelta volontaria. La mancata presenza del falcone nella descrizione di Ofelia, denota quella di Amleto come decisione spontanea. In realt\u00e0 Amleto \u00e8 stato condannato a morte, ma \u00e8 particolare che Ofelia non pu\u00f2 conoscere. Immagina che egli, disperato per essere stato involontaria causa della morte del padre,\u00a0 si sia allontanato temendo per la propria vita.<\/p>\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 2 – Cesare Ripa “Esilio” XVI sec.<\/figcaption><\/figure>\n

\u00a0\u00a0 Le stanze\u00a0 successive sono dedicate al ricordo del padre morto. Anche in questo caso Ofelia si ispira a ballate popolari e lamenti tradizionali\u00a0[7]<\/a>. Antichissimo \u00e8 il costume di adornare di fiori il\u00a0corpo del morto, disposti sul cadavere o addirittura cuciti nei tessuti che lo avvolgono\u00a0[8]<\/a>. Mettere una zolla di terra erbosa sotto la testa del morto era tipico della sepoltura del tempo. Nella Ballata della morte di Robin Hood <\/em>Robin morente prega di appoggiargli la testa sopra una zolla d’erba\u00a0[9]<\/a>.<\/p>\n

\u00a0 \u00a0 \u00a0Nella seconda entrata la fanciulla porge ai presenti fiori e ramicelli. La distribuzione gentile di fiori da parte di una ragazza ripete la consuetudine, nei riti primaverili e nelle feste di maggio, di donne agghindate con ghirlande floreali che offrono fiori agli altri partecipanti e ne decorano le case. Quali sono i rametti di piante e i fiori che distribuisce Ofelia? E hanno un significato? Tenendo presente che in ambito popolare i significati possono essere diversi, e a volte contraddittori,\u00a0 e accogliendo le tesi di Simon Augustine Blackmore\u00a0[10]<\/a>, possiamo supporre che la ruta simboleggi il pentimento, dato che era costume delle ragazze immergerne un rametto nell\u2019acquasantiera per impetrare la benevolenza divina, perci\u00f2 \u2018erba della grazia\u2019, e Ofelia ne tiene anche per s\u00e9. Il suggerimento ad appuntarla diversamente nasce dalla particolarit\u00e0 della grazia che ogni ragazza richiede. La margherita \u00e8 simbolo di infedelt\u00e0 e dissimulazione, mentre il rosmarino induce al ricordo, ed era consuetudine distribuirne alle nozze e ai funerali. Le viole del pensiero rafforzano il sentimento del ricordo, intriso di malinconia e dolore. Il finocchio rimanda ad atti di adulazione e inganno, tanto \u00e8 vero che immediatamente dopo sono citate le violette simbolo di fedelt\u00e0 e adesso appassite. Pentimento, tradimento, ricordi malinconici e dolorosi, adulazione e inganno, questi sono i pensieri che Ofelia offre, col linguaggio dei fiori, alla corte. Il gesto di distribuire fiori richiama un rito primaverile, ma officiato, come sappiamo dalla didascalia (XIII, 14), da una figura scarmigliata, che accompagna il canto con il liuto, strumento adatto alle lamentazioni e a melodie malinconiche. I fiori offerti negano pure ogni allegria\u00a0[11]<\/a>. Il tempo invernale, l\u2019inverno del tradimento e del dolore, non \u00e8 passato n\u00e9 si pu\u00f2 rigenerare con un rito, scacciare magicamente come si scacciano simbolicamente, nelle feste di rinnovamento, i mali che durante l\u2019anno hanno ferito la comunit\u00e0. \u201cE\u2019 un’usanza pi\u00f9 onorata se infranta che osservata\u201d aveva commentato Amleto a proposito del rispetto delle tradizioni (IV, 12-13).<\/p>\n

\u00a0\u00a0 Alla distribuzione delle pianticelle si accompagnano altre immagini ispirate alle credenze popolari. Ofelia ricorda la storia della civetta e della figlia del fornaio, leggenda tuttora viva nella contea di Gloucester, secondo la quale \u201cCristo entr\u00f2 un giorno nella bottega di un fornaio, chiedendo per carit\u00e0 un poco di pane. La padrona che stava lavorando la pasta, ne lev\u00f2 un pezzo e\u00a0lo pose in forno, dicendo a Cristo di attendere che fosse cotto, ma la figlia rimproverandola della sua prodigalit\u00e0, lo trasse dal forno, rimettendone soltanto la met\u00e0. Questa cocendosi crebbe prodigiosamente, onde la figlia meravigliata si diede ad esclamare: \u2018Huh! Huh! Huh!\u2019. Questo grido fece venire in mente a Cristo la civetta, e bast\u00f2 questo perch\u00e9 la ragazza fosse senz\u2019altro\u00a0 tramutata in civetta. Il motto si ripete a pungere l\u2019ingordigia dei fornai\u201d[12]<\/a>. L\u2019umanit\u00e0 \u00e8 capace di derubare anche Cristo! Nessuno \u00e8 al riparo dalla tentazione al male, nessuno pu\u00f2 vantarsi della propria onest\u00e0. Riaffiora il pensiero di Amleto sulla malvagit\u00e0 totale che alberga nell\u2019animo umano, tanto da accusare se stesso di ogni infamia: \u201cIo stesso sono abbastanza onesto ma potrei accusarmi di tali crimini che sarebbe stato meglio che mia madre non mi avesse generato: Oh, sono molto orgoglioso, ambizioso, altezzoso, con pi\u00f9 peccati ai miei ordini che pensieri in cui metterli. Che ci stanno a fare persone come me a strisciare tra cielo e terra?\u201d (VII, 158-163). Dopo aver accennato alla storia della civetta e della figlia del fornaio Ofelia intona \u2018Robin \u00e8 tutta la mia gioia<\/em>\u2019\u00a0[13]<\/a>.<\/p>\n

\u00a0\u00a0 <\/strong>L\u2019invito a cantare il ritornello \u201ce gi\u00f9 e gi\u00f9 e gi\u00f9\u201d<\/em> (a down a down a down<\/em>)\u00a0 era tipico delle ballate popolari del tempo, come la giga dell\u2019attore elisabettiano Attowell: \u201cHey down, a down! \/ Hey down, a down, a down! \/ There is never a lusty farmer \/ In all our town \/ That hath more cause \/ To lead a merry life\u2026\u201d (vv.1-6)\u00a0[14]<\/a>.\u00a0Quanto alla storia della figlia del re e del ciambellano infedele, nonostante il ciambellano infedele (the false steward<\/em>) sia presente in molte ballate del tempo, nessuna di quelle pervenuteci sembra adattarsi a questa. Tuttavia l\u2019argomento risulta chiaro in base alla successiva ballata di San Valentino. Subito dopo, infatti, Ofelia avverte: \u201cE se qualcuno ti chiede qualcosa, tu d\u00ec cos\u00ec.\u201d (XIII, 87) e intona la canzone di San Valentino. Evidentemente in quella leggenda l\u2019infedele ciambellano seduceva la figlia del re, come ogni Valentino seduce la sua Valentina.<\/p>\n

\u00a0 \u00a0 La canzone di San Valentino \u00e8 il rimpianto di un tradimento. L\u2019amato non mantiene le promesse: \u201c[il giovane] fece entrare la ragazza, che ragazza non era pi\u00f9 quando usc\u00ec (\u2026) Disse lei: Prima di scoparmi promettesti di sposarmi. Rispose lui: Certo per il sole che sta lass\u00f9, l\u2019avrei fatto se tu non fossi venuta a letto con me\u201d (XIII, 94 – 104). Anche in questo caso il rito viene snaturato e privato della sua efficacia rigenerante. Di nuovo sembra risuonare la voce di Amleto quando profetizza che non ci saranno pi\u00f9 matrimoni: \u201cNon voglio pi\u00f9 matrimoni, tutti quelli che sono sposati, tranne uno, vivranno, gli altri resteranno come sono.\u201d (VII, 181-182).<\/p>\n

\u00a0\u00a0 La chiusa con il saluto alle sole donne che appare incongruo: \u201cDio sia con voi mie signore\u201d (XIII, 105), presente anche nella canzone precedente, conferma l\u2019uso rituale della ballata e acquista in\u00a0seguito al tema \u2013 della ragazza privata con violenza del padre e della innamorata abbandonata – maggior risalto. Molti canti tradizionali si rivolgono direttamente alle donne o invitano un pubblico esclusivamente femminile: \u201cCome on ye ladies, great and small and hear unto me one and all\u201d\u00a0[15]<\/a>. Del resto Ofelia non parla a nessuno in particolare e si attiene semplicemente al modulo della canzone. Non pu\u00f2 esserci invece, come alcuni commentatori hanno sostenuto, alcun riferimento alla precedente battuta di Amleto che appella il re \u2018madre\u2019 (\u201cAMLETO. Addio madre \/ RE. Il tuo amorevole padre, Amleto \/ AMLETO. Madre, ho detto. Tu hai sposato mia madre, mia madre \u00e8 tua moglie, marito e moglie sono un\u2019unica carne, e perci\u00f2, madre, addio!\u201d, XI, 148-151), in quanto Ofelia non aveva assistito al congedo dal Re. Del resto il valore della citazione biblica (\u201cL\u2019uomo lascer\u00e0 suo padre e sua madre e si unir\u00e0 a sua moglie, e i due saranno un\u2019unica carne\u201d, Genesi<\/em>, 2.24) ha senso solo in quel contesto: la battuta di Amleto \u00e8 di grande violenza satirica, se si pensa che il versetto successivo recita: \u201dOra tutti e due erano nudi, l\u2019uomo e sua moglie, e non provavano vergogna\u201d (Genesi<\/em>, 2.25). Amleto fa capire al Re che ha messo a nudo lui e la madre, un\u2019unica carne che non prova vergogna per il delitto di cui si sono macchiati.<\/p>\n

La morte di Ofelia, fanciulla-betulla<\/strong><\/p>\n

\u00a0 \u00a0 \u00a0La morte di Ofelia conferma che il rito dei fiori si ispirava al maggio e che ne \u00e8 stata incoronata\u00a0 Regina. Come tale annega secondo i pi\u00f9 antichi rituali celtici. Frazer ne d\u00e0 conto con esempi pi\u00f9 miti (ad annegare \u00e8 un fantoccio sostitutivo) dal folklore russo: \u201cIl\u00a0 gioved\u00ec prima di Pentecoste nei villaggi della Russia, i giovani vanno nei boschi cantando delle canzoni e intrecciando ghirlande, tagliano una giovane betulla, che vestono con abiti femminili e adornano di nastri e di strisce variopinte. Dopo di che fanno una festa alla fine della quale prendono la betulla vestita, la portano al villaggio con danze e canzoni di gioia e la mettono in una casa dove rimane, onorata ospite, fino a Pentecoste. Nei due giorni di mezzo fan visita alla casa dov\u2019\u00e8 la loro ospite, ma il terzo giorno, Pentecoste, la portano a un fiume e la buttano nell\u2019acqua gettandovi sopra le loro ghirlande\u201d\u00a0[16]<\/a>. Il rapporto fra l\u2019albero e la sessualit\u00e0 era dichiarato in espliciti gesti erotici. Nelle feste celtiche \u201ci pali erano in betulla e i giovani danzavano intorno ad essi durante la festosa celebrazione. In modo particolare le fanciulle si strofinavano i genitali sulla betulla (simbolo della Grande Madre) per propiziarsi la fertilit\u00e0\u201d\u00a0[17]<\/a>. In Irlanda era portata in processione una bambolina (Regina del Maggio) su un palo decorato da una ghirlanda fiorita. Questi fantocci erano comuni in Inghilterra ancora nell\u2019Ottocento (fig.3)<\/strong>.<\/p>\n

\"Fig.3<\/a>
Fig.3 – Regina di maggio bambola, XIX sec.<\/figcaption><\/figure>\n

\u00a0\u00a0 Il rito di maggio inscenato da Ofelia in uno stato di delirio, dato che la follia \u201cgiovane scarmigliata e scalza si dipinge, perciocch\u00e9 il pazzo non stima se medesimo, n\u00e9 altri, ed \u00e8 lontano d\u2019ogni politica\u00a0conversatione\u201d\u00a0[18]<\/a>, denuncia la condizione irreversibile e totale della malvagit\u00e0 che regola la corte danese e l’assoluta solitudine di Ofelia. \u201cNon c\u2019\u00e8 in tutta la Danimarca un furfante che non sia una canaglia matricolata\u201d (V, 100-101), aveva sentenziato Amleto, e poco prima Marcello aveva esclamato: \u201cQualcosa \u00e8 marcio nello stato di Danimarca\u201d (IV, 58). Se lo spettacolo allestito da Amleto aveva lo scopo di rivelare allo zio il suo delitto, l\u2019assassinio di un fratello, il rituale di Ofelia amplia la follia omicida a tutta la corte, dove si uccide per deliberato disegno o anche per caso. Infatti \u2018c\u2019\u00e8 del marcio in Danimarca\u2019. Deliberato o casuale l\u2019omicidio \u00e8 di casa in quella corte e Corambis paga per una colpa non sua.<\/p>\n

Le quattro metamorfosi di Ofelia<\/strong><\/p>\n

\u00a0\u00a0 Durante le due entrate Ofelia, la figlia del ciambellano di corte, subisce delle profonde trasformazioni. I presenti la riconoscono a stento e la compiangono considerandola in preda alla follia per la morte del padre. Potremmo invece pensare, adattando a lei l’osservazione che il padre fa sulla follia di Amleto, nella versione del II in-quarto, che \u201cc’\u00e8 del metodo nella sua follia\u201d\u00a0[19]<\/a>. La prima volta compare tutta scarmigliata con i capelli sciolti, cantando e accompagnandosi con un liuto. Il suo ingresso inatteso sorprende, come uno spettro disturbatore, il colloquio tra il Re e la Regina, preoccupati, per ragioni diverse, dell’esito del bando di Amleto e della rivolta popolare sobillata da Learte. Si alza la voce della fanciulla in un triste lamento per l’allontanamento del principe amato, immaginato come pellegrino (Ballata di Walshingham<\/em>). Le stanze successive piangono la morte del padre. Al termine la fanciulla scompare. E’ proprio il Re a cogliere immediatamente la trasformazione della ragazza: \u201cCos\u00ec bella e cos\u00ec disperata! E’ un cambiamento davvero.\u201d (XIII, 42). La prima immagine di Ofelia, in assenza di Amleto, \u00e8 quella di innamorata abbandonata e figlia in lutto. Nel frattempo Learte e i rivoltosi invadono la scena accusando il Re per l’assassinio di Corambis. Quando le spiegazioni del Re e della Regina, scaricando tutta la colpa su Amleto, stanno persuadendo Learte, Ofelia appare la seconda volta, sempre scarmigliata, sempre con il liuto, ma serrando al petto mazzetti di fiori e pianticelle. E comincia a distribuirne ai presenti. Infine intona la canzone popolare del ‘dolce bel Robin’. La distribuzione dei fiori e la canzone ci dicono che ha subito una seconda metamorfosi. Le azioni e il canto appartengono al rito di maggio, che vede protagonista Marian, la pastorella-Regina del Maggio, in attesa del suo Robin\u00a0[20]<\/a>. Questi riti di maggio sono esplosioni di gioia, di canti festosi, di danze, di inni all’amore. Ma in realt\u00e0, come abbiamo gi\u00e0 notato, i fiori e i rametti di piante che offre Ofelia parlano di tutt’altro: di pentimenti, inganni, ricordi dolorosi, infedelt\u00e0. Ofelia-Marian non esalta il risveglio della primavera, ma constata il perdurare delle tenebre invernali. La sua \u00e8 una regina del maggio\u00a0‘alla rovescia’. La fanciulla non ha superato gli accenti di dolore della prima apparizione in un atteggiamento pi\u00f9 sereno, ma li prosegue in uno stato di profonda malinconia. Nella sorella Learte riconosce \u201ctormenti peggiori dell’inferno\u201d (XIII, 84). Ma lo stato di Ofelia non perdura nel richiamo a un triste maggio. Dopo il ritornello (\u201cE gi\u00f9, e gi\u00f9, e gi\u00f9\u201d – XIII, 85-86), si trasforma per la terza volta. Non \u00e8 pi\u00f9 Marian, ma Valentina (dal rito di maggio alla festa di San Valentino)\u00a0[21]<\/a>, e canta il tradimento dell’amato con espressioni inusuali per una ragazza ‘di buona famiglia’: bestemmia, usa termini volgari e pronuncia oscenit\u00e0 con toni di ira e di rancore. Dagli accenti del dolore (Lamentatrice funebre) Ofelia \u00e8 passata a quelli della malinconia (Marian), e infine a quelli di rabbia di donna violata e abbandonata (Valentina). Poi la fanciulla, col suo addobbo di fiori, scompare di nuovo dalla scena per raggiungere la riva di un fiumicello; sempre cantando, si lascia trascinare dalla sua corrente verso la morte, secondo un rituale arcaico e crudele, che spettava alla Regina del Maggio. Dunque una quarta metamorfosi (da Valentina torna Marian), che per\u00f2 non avviene in scena e di cui d\u00e0 notizia Gertred.<\/p>\n

Trattenere il respiro e interrompere il tempo del delitto<\/strong><\/p>\n

\u00a0\u00a0 <\/strong>\u00a0Si \u00e8 gi\u00e0 notato che i temi affrontati da Ofelia sono quelli stessi che Amleto in pi\u00f9 occasioni aveva enunciato; inoltre i due personaggi sono costruiti sullo schema di riconoscibili figure della cultura popolare del tempo: Amleto sulla figura del Nessuno\u00a0[22]<\/a> (figg. 4 e 5)<\/strong> e Ofelia su quella di cantatrice funebre, o di Marian, o di Valentina. Amleto dunque \u00e8 veramente assente? Oppure Shakespeare ha fatto ricorso a un espediente tipico del teatro rinascimentale: l\u2019uso del doppio? Con quella audacia drammatica che gli \u00e8 propria avrebbe fatto di alcune figure femminili del folklore, interpretate da Ofelia, i doppi del silente Nessuno. Una lettura del genere non si pu\u00f2 scartare del tutto, ma, allo stesso tempo, appare restrittiva, incapace di rendere la complessit\u00e0 della situazione. Tale interpretazione finirebbe per considerare queste scene come una ridondanza, un tumultuoso riassunto del \u2018pensiero amletico\u2019 che ha pervaso la prima parte del testo e che ha la funzione, precipitando gli eventi, di far scivolare la storia verso la catastrofe finale. L’identit\u00e0 di intenti tra i due protagonisti, a meno di non appiattire Ofelia su Amleto, deriva da una pi\u00f9 alta complicit\u00e0 e non da un mero espediente teatrale in voga al tempo.<\/p>\n

\"Quentin<\/a>
Fig. 4 – Quentin Massys – “Allegory Of Folly”, 1510<\/figcaption><\/figure>\n

\u00a0\u00a0 Il rito di maggio, evocato da una regina dolorosa, malinconica, che piange il padre e canta rabbiose oscenit\u00e0, si insinua inaspettato e dirompente lacerando le tenebre della politica, in cui sono immersi il Re, la Regina e Learte: si apre cos\u00ec uno spazio incoerente – avvertito come\u00a0pericoloso dagli attoniti manovratori di congiure colti sul fatto -, in aperta contraddizione con lo svolgersi degli avvenimenti. Tutta l’azione trattiene il respiro. Se Ofelia fosse stata il semplice doppio di Amleto non si sarebbe aperta questa frattura, non si sarebbe prodotta questa vertigine, che\u00a0 coinvolge attori e spettatori. Nel respiro sospeso si blocca la naturale evoluzione della ferocia. L\u2019assenza di Amleto ha lasciato in scena un vuoto di umanit\u00e0, che ha permesso a Ofelia di spalancare uno spazio inaudito in cui il dolore aggrumatosi nell\u2019interruzione del respiro possa riscattare tutte le colpe della marcia Danimarca. In quel vuoto il canto di Ofelia si leva per inceppare la macchina del delitto. L’intellettuale scettico Amleto aveva scelto il teatro per denunciare l’orrore del delitto del Re; Ofelia ricorre alle vecchie canzoni ascoltate durante le occasioni festive. Ma in tal modo oltrepassa i limiti del proposito di Amleto. Il suo rito di lutto e di impossibili primavere, sporcato dal delirio di potenza del Re, dalla sottomissione al tradimento dell’incestuosa Gertred, dalla insensata sete di vendetta di Learte, opera una\u00a0 incerta dimensione del tempo, quella del resto che si realizzava durante le feste tradizionali, che interrompe la vita consueta, abituata a scorrere placidamente nell’intrigo. La speranza non \u00e8 quella di aprire gli occhi dei cortigiani affinch\u00e9 vedano la mostruosit\u00e0 delle proprie scelleratezze, ma quella, pi\u00f9 illusoria, di interrompere il tempo stesso del delitto. Sembra che la timida fanciulla tenti di realizzare il compito titanico a cui si sente chiamato Amleto: rimettere in piedi un mondo in frantumi (\u201cAMLETO. Questo tempo \u00e8 scardinato. Oh, maledetto destino, che mai io sia nato per rimetterlo in sesto!\u201d, V, 163-164). In questo senso esiste una complicit\u00e0 tra Ofelia ed Amleto. Ma le figure create dalla ragazza non possono essere considerate uno stratagemma drammaturgico per mitigare l’assenza di Amleto; sono invece una presenza ribelle in altre forme, una diversa risposta al disagio del mondo, seppur consapevole della propria vanit\u00e0. L’azione sulla scena pu\u00f2 trattenere il respiro per un attimo, per il tempo della festa evocata, ma non pu\u00f2 riparare le macerie della storia. E’ solo un battito di ciglia. La macchina della storia si rimette in marcia travolgendo tutti, colpevoli e innocenti.\u00a0 La morte di Ofelia \u00e8 la tragica, sofferta risposta al pi\u00f9 straziante dubbio di Amleto.<\/p>\n

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\"Pieter<\/a>
Fig. 5 – Pieter Bruegel – “Ognuno”, 1558<\/figcaption><\/figure>\n

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NOTE
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[1]<\/a> Ho tenuto presenti l’edizione di Kathleen O. Irace, The first quarto of Hamlet<\/em>, Cambridge, University Press, 1998 e quella italiana a cura di Alessandro Serpieri, Il primo Amleto<\/em>, Venezia, Marsilio, 1997 I riferimenti testuali rimandano all’edizione della Irace. Nel I in-quarto alcuni nomi sono diversi da quelli che compaiono nel II in-quarto e nell’in-folio: Polonio (Polonius) \u00e8 Corambis, Gertrude \u00e8 Gertred, Laerte (Laertes) \u00e8 Learte (Leartes), Rosencratz \u00e8 Rossencraft, Guildestern \u00e8 Gilderstone, Fortinbras \u00e8 Fortenbrasse.<\/span><\/p>\n

[2]<\/a>\u00a0 M.Foucault, Storia della follia nell\u2019et\u00e0 classica<\/em>, Milano, Rizzoli, 1976.<\/span><\/p>\n

[3]<\/a>Diverse, ma coerenti alla stessa visione, le morti del Re\u00a0 e di Learte durante il duello finale, che era stato preparato come trappola per Amleto. E’ lo stesso Learte in fin di vita ad ammetterlo: \u201cProprio come un imbecille stupidamente ucciso dalla mia stessa arma\u201d (XVII, 83-82). Amleto costringe il Re a bere la bevanda avvelenata destinata a lui, dopo che Learte gli ha confessato che la madre \u00e8 morta per aver bevuto, per sbaglio, quella stessa pozione.<\/span><\/p>\n

[4]<\/a>I due rituali appaiono in tale forma solo nel I in-quarto, mentre nel II (Q2 – 1604) e nell’In-folio\u00a0 (1623), le entrate di Ofelia rimangono due, ma le stanze cantate sono mescolate, senza che sia possibile distinguere il compianto per Corambis dal rito primaverile. E’ questa una delle ragioni per cui il I in-quarto, solitamente trascurato, debba essere\u00a0 letto nella sua autonomia. Sulla questione delle tre versioni dell’Amleto<\/em> e sul valore del I in-quarto, considerato un bad-quarto, <\/em>v. l’Introduzione <\/em>di Alessandro Serpieri a Il primo Amleto<\/em>, cit., pp.9-43 (Il mistero del primo Amleto<\/em>). Serpieri ha anche pubblicato il testo del II in-quarto in W.Shakespeare, Amleto<\/em>, Venezia, Marsilio, 1997, con le varianti dell’In-folio.<\/span><\/p>\n

[5]<\/a> \u201ca true love\u201d compare anche nella Ballata The Elfin knight<\/em>, riportata e commentata da S.Baldi in Ballate popolari d’Inghilterra e di Scozia<\/em>, Firenze, Sansoni, 1946, pp. 210 e 286.<\/span><\/p>\n

[6]<\/a>\u00a0 Cesare Ripa, Iconologia ovvero descritione dell\u2019immagini universali cavate dall\u2019antichit\u00e0 e da altri luoghi, <\/em>Roma 1593, voce Esilio <\/em>(ed. moderna: Milano, TEA, 1992).<\/span><\/p>\n

[7]<\/a> Cfr. S.Baldi, Ballate popolari…cit.<\/em> e Studi sulla poesia popolare d’Inghilterra e di Scozia<\/em>, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1949.<\/span><\/p>\n

[8]<\/a> Se ne sono trovate testimonianza in Europa e Asia fin dal 2000 a.C., v. E.Barber \u2013 J. Wauland, The mummies of Urumchi<\/em>, New York, Norton, 1999.<\/span><\/p>\n

[9]<\/a> \u201cLet me have lenght and breadth enough, with a green sod under my head\u201d (\u201c[Che la mia fossa] sia lunga e larga abbastanza, con una zolla d’erba sotto la mia testa\u201d), Robin Hood\u2019Death<\/em>, 120b. 18.1-2.<\/span><\/p>\n

[10]<\/a>\u00a0S.M.Blackmore, The riddles of Hamlet<\/em>, Boston 1917.<\/span><\/p>\n

[11]<\/a> Il rovesciamento richiama l’innovativa rilettura della festa de Le Jeu\u00a0 de la Feuill\u00e9e<\/em> di Adam de la Halle (Paris, Champions, 1976); per l’edizione italiana v. Adam de la Halle, Teatro<\/em>, a cura di Rosanna Brusegan, Venezia, Marsilio, 2004.<\/span><\/p>\n

[12]<\/a>\u00a0 Da Chi l\u2019ha detto? Tesoro di citazioni italiane e straniere di origine letteraria e storica<\/em>, a cura di G.Fumagalli, Milano, Hoepli, 1921, p.241.<\/span><\/p>\n

[13]<\/a> Sulla canzone di Robin v. H.Morris, Ophelia\u2019s Bonny Sweet Robin<\/em>, \u201cPublications of the Modern Language Association\u201d, LXXIII, 1958, pp. 601-603.<\/span><\/p>\n

[14]<\/a>\u00a0Da Drammi pre-shakespeariani<\/em>, a cura di B.Cellini, Napoli, ESI, 1958, p. 693.<\/span><\/p>\n

[15]<\/a>\u00a0Esordio di maniera di molte ballate dedicate a storie di donne, come The lament of the border widow<\/em> (I.1-2), in cui una vedova, travestitasi da uomo entra come ciambellano alla corte del re e infine, rivelatasi, lo sposa. Di questo tema si ricorder\u00e0 Shakespeare ne\u00a0 La dodicesima notte<\/em>.<\/span><\/p>\n

[16]<\/a>\u00a0J.G.Frazer, Il ramo d\u2019oro<\/em>, Torino, Boringhieri, 1965, I,p.195.<\/span><\/p>\n

[17]<\/a>\u00a0G.Barbadoro-R.Nattero. Le feste dei Celti<\/em>, Aosta, Keltia, 2012,pp.59-60.<\/span><\/p>\n

[18]<\/a>\u00a0Cesare Ripa, Iconologia…,cit<\/em>, voce Pazzia.<\/em><\/span><\/p>\n

[19]<\/a> Amleto<\/em>, II in-quarto (II,2,204). Nel I in-quarto una considerazione simile c’\u00e8 da parte di Learte, durante la distribuzione dei fiori: \u201cUna bella lezione, pur nella pazzia\u201d (XIII, 79).<\/span><\/p>\n

[20]<\/a>\u00a0Di queste feste primaverili, diffuse in tutta Europa, abbiamo un esempio in Adam de la Halle, La commedia di Robin e Marion<\/em>, in Teatro<\/em>, cit., pp.151-260. Il testo \u00e8 stato ritrovato in un manoscritto risalente al XIII-XIV sec. In Inghilterra la coppia \u00e8 formata da Robin Hood e da Maid Marian.<\/span><\/p>\n

[21]<\/a>La sovrapposizione delle due figure deriva dalla comune finalit\u00e0 dei maggi e di San Valentino di celebrare gli amori, anche con chiari riferimenti sessuali e osceni doppi sensi.<\/span><\/p>\n

[22]<\/a> Su Amleto come Nessuno v. il mio: Amleto-Nessuno. Le visioni del sottotesto<\/em>, in \u201cCritica d’Arte\u201d, n.6, giugno 2000, pp.52-60. Il Nessuno nella cultura del tempo si contrappone alla figura di Ognuno, l’uomo tutto proteso alla ricerca dei beni materiali e affatto cieco rispetto al proprio destino e alle finalit\u00e0 alte della vita. Il Nessuno, spesso ritratto col dito sulla bocca per invitare al silenzio, non partecipa del delirio del mondo, ma lo contempla rifiutando ogni azione. E’\u00a0 maschera che appare frequentemente nelle illustrazioni del Mondo alla rovescia <\/em>del folklore europeo. Cfr. Rubina Giorgi, Un tema della \u201cFollia\u201d: il \u201cNessuno\u201d<\/em>, in L\u2019Umanesimo e \u201cla Follia\u201d<\/em>, Roma, Abete,1971, pp.65-88 e Figure di Nessuno<\/em>, New York \u2013 Milano, Out of London Press, 1977.<\/span><\/p>\n

________________________________________<\/p>\n

 <\/p>\n

\"Fernando\"<\/a>Fernando Mastropasqua \u00e8 nato nel 1941 a Chiusi in provincia di Siena. Ha insegnato Storia del teatro e dello spettacolo nelle Universit\u00e0 di Pisa, Trento e Torino. Tra le sue pubblicazioni: Le feste della rivoluzione francese, Milano, Mursia, 1976; Metamorfosi del teatro, Napoli, ESI, 1998; In cammino verso Amleto (Craig e Shakespeare), Pisa, BFS, 2000; Teatro provincia dell’uomo, Livorno, Frediani, 2004; La scena rituale, Roma, Carocci, 2007. In collaborazione con Ferdinando Falossi ha pubblicato L’incanto della maschera e La poesia della maschera, Torino, Prinp, 2014 e 2015. Collabora alla rivista \u201cCritica d’Arte\u201d.<\/span><\/em><\/p>\n

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Sul finire del 2015 ancora molte cose da pubblicare che scivoleranno ai primi mesi del 2016; intanto in attesa della video intervista a Peter Carravetta e del nostro nuovo libro, plaquette di Nanni Balestrini con un testo critico di Fausto Curi, pubblichiamo un interessantissimo saggio breve del Professor Fernando Mastropasqua su un frammento preciso dell’Amleto […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[47,67,144],"tags":[195,78,146,196],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.diaforia.org\/diaforiablog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3170"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.diaforia.org\/diaforiablog\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.diaforia.org\/diaforiablog\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.diaforia.org\/diaforiablog\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.diaforia.org\/diaforiablog\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3170"}],"version-history":[{"count":18,"href":"https:\/\/www.diaforia.org\/diaforiablog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3170\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3197,"href":"https:\/\/www.diaforia.org\/diaforiablog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3170\/revisions\/3197"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.diaforia.org\/diaforiablog\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3170"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.diaforia.org\/diaforiablog\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3170"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.diaforia.org\/diaforiablog\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3170"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}