AUTOSACRAMENTAL < = > Andrea Leonessa

 

 

Solstizio d’estate 2018, pubblichiamo a distanza di cinque anni da “Postumi dell’organizzazione”, che presentammo sulle pagine di  f l o e m a – esplorazioni della parola, l’ultima raccolta poetica di Andrea Leonessa, “AUTOSACRAMENTAL”.
Pur rappresentando uno spostamento sensibile verso una parola più lirica, per quanto corrosa, “Autosacramental” si inserisce a nostro avviso come la chiusa logica e ideale di un primo percorso di indagine poetica, avviatosi con “Postumi dell’organizzazione” (appunto) e passato attraverso “Eauthanatoproxy” (2015).
In virtù di questa osservazione la pubblicazione integrale di questo ultimo lavoro, in edizione speciale per il nostro sito, anticipa la stampa di un lavoro antologico di Leonessa, per il 2019, che comprenderà estratti dalle tre raccolte indicate.
Intanto buona lettura!

24xs (frame), nasce il nostro blog dedicato al cinema

 

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processi per nuove articolazioni del linguaggio critico

 

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Con 24xs (frame) inauguriamo un nuovo spazio di riflessione critica e estetica su [dia•foria dedicato al cinema.
Il primo articolo che pubblichiamo è di Sonia Caporossi e riguarda il film “Greed” di Erich Von Stroheim.
Il progetto, ideato e curato da Walter G. Catalano, si pone su un piano del tutto originale di approfondimento critico: anzitutto l’analisi è dedicata a un singolo fotogramma di un film scelto dall’autore invitato, inoltre non è richiesta l’analisi strettamente semiologico-cinematografica (anche se non è certo esclusa), ma anzi l’obiettivo è quello valicare le discipline e il consueto iter critico.
Per ulteriori dettagli pubblicheremo a breve un’editoriale più ampio, ma già da adesso lasciamo aperta la possibilità di scriverci e inviarci materiali che vaglieremo all’indirizzo: info@diaforia.org.


Buona visione con “Le mani scheletriche in Greed di Erich Von Stroheim o la rapacità stercoraria dei Roaring Twenties” di Sonia Caporossi.

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Falossi/Mastropasqua “La poesia della maschera”

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A distanza di circa un anno dall’uscita del libro “L’incanto della maschera – Origini e forme di una testa vuota”, Fernando Mastropasqua e Ferdinando Falossi presentano il secondo volume, “La poesia della maschera – Una testa vuota fonte di conoscenza.”

“La Poesia della Maschera” affronta il problema del linguaggio poetico della maschera stessa. Si entra nel dettaglio dei tre diversi generi del teatro greco del periodo classico: Commedia, Tragedia e Dramma Satiresco, e si vede come la tecnica costruttiva della maschera e le sue dinamiche vadano di pari passo con l’evoluzione del linguaggio teatrale.

Pagine: 344
Formato: 15×22 cm
Data di pubblicazione: 12-12-2015
Testi di: Ferdinando Falossi e Fernando Mastropasqua
Prezzo libro cartaceo: 30.00 €

Tra il primo e il secondo volume intanto è nato un sito dedicato a questo importante progetto dove è possibile trovare maggiori informazioni sui libri e sugli eventi: le vie della maschera,  e che vorrebbe diventare un luogo di discussione e di riflessione sulla maschera, con la possibilità di segnalare e avviare nuovi studi sul tema.

In occasione della presentazione di questo secondo volume a Pisa, il 19 aprile scorso presso il Teatro di Sant’Andrea, abbiamo intervistato i due autori. Di seguito troverete il video dell’intervista e alcune risposte scritte che per motivi di tempo non sarebbe stato possibile affrontare in loco.

1) Nei diversi tipi di Carnevale, Cournon, Skyros, Ptuj ad esempio, si nota un denominatore comune: il ribaltamento della realtà e l’avvicinarsi da parte di tutta la collettività, bambini compresi, ad elementi orrorifici che si confondono con elementi appartenenti al registro comico. Che nesso ha questo aspetto con la tragedia greca e quanto è importante la conservazione di questi riti sociali oggi?

Mastropasqua
È indubbio che tragedia e carnevale appartengono ambedue all’ambito dionisiaco. Anche se formalmente distanti hanno una comune origine nel mito e nei misteri più arcaici della cultura greca. Riso e terrore appaiono spesso intrecciati, quasi il primo potesse mitigare il secondo, oppure esserne addirittura la conseguenza. Ancora in era cristiana durante le rappresentazioni medievali il diavolo è raffigurato in forme mostruose che suscitano terrore, ma si rivelano inaspettatamente comiche. Ne sono testimonianza anche i diavoli danteschi. In molti carnevali, dalla Sicilia al Trentino,  queste figure continuano ad agire tale suprema contraddizione, che è all’origine della maschera come dimostra Falossi nel racconto del bubusettete. Forse l’umanità continuerà ad avere maschere e bubusettete – e sarebbe bene – ma contemplando il presente dispero che tali riti sociali avranno un futuro. I nostri nipoti più probabilmente tremeranno di paura e scoppieranno d’ilarità davanti a un computer in totale solitudine.

Falossi
Il riso, il pianto, la paura, così come la vertigine, la conoscenza, l’ebbrezza o la follia, fanno parte dei doni di Dioniso. Come ci raccontano ampiamente le Baccanti di Euripide, Dioniso, col suo Carro Navale, porta in dono alla Città la chance del rovescio del mondo, del Carnevale. Le Donne, il saggio e bambini si accostano spontaneamente a quella che Platone chiamava “follia giustamente orientata”. La vera tragedia che trasforma la festa in lutto arriva con il rifiuto della festa stessa. È il rifiuto in nome della serietà ad essere tragico, e il rifiuto del gioco e dell’ebbrezza in favore di una follia tutta negativa, fatta di armi e impregnata di violenta imbecillità è un’invenzione tutta maschile. Penso che dovremmo meditare molto di più sulle nostre attuali tragedie, che sembrano derivare tutte dalla nostra “serietà” e mai dai sani elementi orrorifici del Carnevale.

Maschera del Primo Nonno, di epoca menandrea. Da Lipari

Maschera del Primo Nonno, di epoca menandrea. Da Lipari

2) Perché dopo l’esperienza di Meneandro -che contribuì allo sviluppo della maschera comica nella commedia greca- c’è un’involuzione nelle capacità espressive della maschera?

Falossi
Lo specifico del linguaggio della maschera è la rigidità, con tutto ciò che essa porta con sé: lo spazio del volto è inteso come luogo dove si dispongono segni come quelli dell’età o del lutto, si veda il caso delle acconciature di Elettra o di Antigone, o i graffi sui volti delle Supplici, ma anche la cecità di Edipo o di Tiresia, o semplicemente le fauci del leone che incorniciano un volto assolutamente “normale” come quello di Eracle, rendendolo immediatamente riconoscibile. Non si tratta di espressione, ma di identificazione. L’espressione si raggiunge con altri mezzi, come la voce, il gesto, il movimento del corpo, il potere evocativo della parola. Solo una maschera che non abbia un’espressione determinata può essere in grado di produrre un’infinita serie di sfumature espressive. Questo non deve sembrare strano, perché in quel periodo, mi riferisco al VI, V secolo a.C, tutta l’arte plastica segue questa regola. L’Auriga di Delfi o l’Afrodite Sosandra o un’infinità di altre opere, hanno espressioni indefinite che oggi, sbagliando, definiremmo “neutre”; e qui mi viene in mente Jaques Lecoq, che usa da sempre la maschera neutra di Sartori per lavorare sull’espressione corporea. Non serve muovere tanto i lineamenti. Non serve aggrottare le sopracciglia o spalancare gli occhi. Forse è utile oggi, al cinema o in televisione, ma non in un teatro da 12.000 posti come quello di Epidauro! Ciò che si richiede invece alla maschera in un’epoca “intimista” come quella di Menandro è proprio questo: esprimere il sentimento, e non solo: esprimere il cambiamento, il ripensamento, la mutazione dell’animo. Le antiche figure del teatro avevano volti di spiriti, di antenati, di dèi; erano prima di tutto icone. I personaggi di Menandro escono spesso dal ruolo, fanno ciò che da loro non ci si aspetta: cambiano. Alle loro maschere si richiede di essere primi piani capaci di seguirli in tutte le loro evoluzioni. È qui che il linguaggio della rigidità si dimostra inadatto. Inoltre, anche in questo caso, la forma della maschera segue i criteri artistici della propria epoca, e quella di Menandro è l’epoca in cui l’espressione dei sentimenti fa il proprio ingresso trionfale nella pittura e nella scultura dei Greci. È in questo periodo che si cominciano a vedere le famose sopracciglia “alla Laocoonte”, cioè innalzate verso il centro della fronte per esprimere dolore. Ma l’espressione di un solo sentimento, per la maschera, è una trappola fatale. Menandro continuerà, nella propria epoca, ad essere rappresentato con le maschere, ma c’è ormai qualcosa che denuncia l’inadeguatezza di questo mezzo alle nuove esigenze di linguaggio. In poche parole il tipo si scontra con il personaggio.

3) Mito e anatomia nell’epoca del teatro greco: in che misura hanno influenzato la costruzione delle maschere?

Falossi
L’anatomia della maschera, come quella della scultura in generale, è dettata direttamente dal mito; e il mito non descrive ciò che è inessenziale, o particolare, ma solo ciò che è essenziale. In esso non c’è nulla che non sia funzionale alla comunicazione del mito stesso e del suo complesso metaforico. Questo criterio produce obbligatoriamente dei volti ideali, sia nella tragedia che nella commedia; ideali perché la loro anatomia deriva da un ideale, da un archetipo. Voglio dire, per esempio, che la zoppìa di Edipo o la cecità di Tiresia sono segni che servono a raccontare la storia di queste due figure, né più né meno come la loro età, e non sono mai dati anagrafici incidentali. Edipo non ha i  “piedi gonfi” per una semplice, casuale, e quindi particolare, malformazione. I suoi piedi raccontano ciò che gli fu fatto da neonato e sono funzionali al compimento del suo destino. Sono una metafora, non una fotografia. Se quei piedi non avessero avuto un legame profondo con tutto il mito di Edipo, la menzione della loro deformità non avrebbe mai potuto trovare posto né nella diffusione orale del mito, né nella interpretazione poetica che di quel mito compie Sofocle. Questo vale sempre, in epoca classica, per l’anatomia di ogni maschera, sia tragica che comica. Il mito non descrive la fisionomia se non quando è necessario farlo perché il dato è funzionale al racconto. In caso contrario la descrizione del volto è assente, e allora si deve immaginare (e costruire) un volto che abbia “gli” occhi, “il” naso e  “la” bocca fatti come il canone dell’epoca prevede che siano fatti.

4) Proporzioni fra testa e maschera nel teatro greco.

Il quadrato inalterabile che consente la parola e la visione in una maschera che deve vedere, respirare, parlare

Il quadrato inalterabile che consente la parola e la visione in una maschera che deve vedere, respirare, parlare

Falossi
Le forme e le dimensioni che può assumere una maschera sono infinite e dipendono solo dal modo attraverso il quale una comunità umana immagina, cioè dà immagine, ai propri dèi, ai propri spiriti, ai propri antenati. Così, quando il dio che ci si figura non è pensato a immagine e somiglianza dell’uomo, nascono maschere alte quanto un palazzo di tre piani che compiono azioni che non hanno nulla di umano e che danzano producendo suoni privi di parola.  La maschera del teatro greco è prima di tutto una testa umana parlante. Ciò di cui essa si fa strumento di espressione, che sia il dolore tragico di Antigone o la esilarante utopia di Diceòpoli, è squisitamente umano. Questo è ciò che determina la sua forma: una testa che deve contenere un’altra testa, quella dell’indossatore, senza alterare le proporzioni generali del corpo dell’attore; una cosa alla quale il greco del v secolo a.C. è particolarmente sensibile. Con una maschera sul viso un attore deve: vedere bene, respirare bene, parlare bene, muoversi bene anche durante una danza. Il progetto ha intenti molto semplici la cui realizzazione, tuttavia, presenta una notevole complessità. Una buona testa parlante deve aderire al cranio, alla fronte e alle tempie dell’attore; deve veder coincidere il centro dei propri occhi con le pupille dell’attore, appoggiare bene sul suo naso, ma non aderire né al mento né alle guance, anzi deve lasciar libera la mandibola dell’attore di muoversi al suo interno articolando parole in tutta libertà, se necessario urlando, ridendo o piangendo. Questo porta a un allungamento della parte inferiore della maschera che corrisponde esattamente alla misura della bocca spalancata dell’attore. La stessa misura si distribuisce in modo uniforme sulle due metà della larghezza della maschera. Ciò crea una sproporzione tra cranio e guance che viene ridotta e annullata mediante i volumi delle barbe o delle acconciature. Questa la proporzione tra testa dell’indossatore e la maschera nel periodo classico; nei periodi successivi assistiamo ad un ingrandimento vertiginoso della maschera che rimane a tutt’oggi abbastanza misterioso e che è dovuto probabilmente a un profondo cambiamento nell’architettura del teatro.

Papposileno dal Cratere di Pronomos. Esperimento di ricostruzione in cuoio (1982)

Papposileno dal Cratere di Pronomos. Esperimento di ricostruzione in cuoio (1982)

5) “Mi sento sempre come qualcuno che si spoglia lentamente prima di andare a letto”. Carmelo Bene disse questo di sé, alludeva forse al fatto di essere schiavo delle sue maschere?

Mastropasqua
Non conosco il contesto in cui Carmelo Bene abbia pronunciato questa frase, ma credo che si possa interpretare così. Maschere certo, ma che sono anche incubi notturni, abissi onirici. Lo spogliarsi nel suo teatro ha molte valenze, ricordiamo per esempio l’avvolgersi e svolgersi in lunghi bendaggi dal Don Chisciotte con Leo de Berardinis al Macbeth con Susanna Iavicoli. E come dimenticare l’angoscioso lentissimo spellamento nel finale della Salomé? Essere spellato, spogliato oltre la nudità, privato di quella pellicola sottile, che è ultima difesa allo sgretolarsi del corpo, come accade al manichino in pezzi del Riccardo III che una pietosa madonna cerca invano di rimettere insieme. Spogliarsi significa anche mostrare l’orrore ossimorico di essere in quanto ‘mancanza’. Pensiamo a Otello o la deficienza della donna, che tante ire gli procurò da parte delle femministe. Eppure non era un insulto, ma la dichiarazione, lacaniana, dell’impossibilità d’amare, l’impossibilità a tenere tra le braccia un corpo femminile, come esplicita nei suoi molteplici e vani tentativi anche nel Riccardo III. Se una definizione si può dare del teatro di Carmelo Bene è appunto quella di ‘teatro della mancanza’.

6) In che modo Eduardo de Filippo ha influenzato l’arte di bene? In quali rapporti erano i due artisti?

Mastropasqua
Indubbiamente Carmelo Bene stimava molto Eduardo, tanto è vero che fecero insieme un memorabile spettacolo di poesia. Non direi invece che ci sia stata in Bene una eredità eduardiana. Piuttosto penso che sia rimasto affascinato dalla recitazione di Memo Benassi. Chi abbia avuto modo di vedere qualche registrazione degli spettacoli di questo attore sarà rimasto colpito dalle ‘strane’ interpretazioni di Benassi. Non ‘dialoga’ mai con gli altri attori in scena, anche nei superdialoganti e superdialettici testi pirandelliani. Costruisce un  ‘a solo’ incantatore che dura per tutto lo spettacolo, interrotto ogni tanto dalle battute degli altri. Credo che questo tipo di recitazione abbia ispirato a Bene la poetica del monologo. Quando il dialogo è assolutamente necessario come nella scena in cui Orazio informa Amleto della presenza del fantasma del padre, Bene lo trasforma in un duetto musicale come nell’opera lirica. Certo avrà ammirato il rigore della costruzione formale dei personaggi in Eduardo, ma quel realismo implacabile è molto lontano dalla recitazione di Bene, dal suo delirio in scena. La sua invocazione: ‘liberate Eduardo da Einaudi’ forse era un modo per dire che amava di più Eduardo come interprete delle commedie di Scarpetta, come realizzatore della maschera di Felice Sciosciammocca inventata dal padre.

 

 

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Ferdinando Falossi è uno studioso della maschera. Laureato in storia del teatro e dello spettacolo con una tesi sulla maschera greca, ha collaborato all’insegnamento di Storia del Teatro dell’Università di Pisa. Allievo di Donato Sartori, per quanto riguarda la maschera della Commedia dell’Arte, è costruttore di maschere, sia in cuoio che in altri materiali, e da molti anni conduce una ricerca specifica sulla morfologia e la tecnologia della maschera del teatro greco classico.
Ha condotto laboratori e realizzato maschere per numerose compagnie teatrali e scuole di teatro tra le quali Zingaro, Footsbarn Travelling Theatre, La Bottega del Teatro di V. Gassman, La Città del Teatro, e, recentemente, per lo spettacolo Esse-dice di Gipi-Sacchi di Sabbia.
Lavora oggi come educatore presso la Cooperativa Sociale C.RE.A di Viareggio. Qui ha realizzato diversi “spettacoli” all’interno delle strutture per il disagio giovanile, la disabilità e la salute mentale, e li ha documentati in video.
Tra le sue pubblicazioni L’erma dal ventre rigonfio. Morfologia della maschera comica, Roma, ETL, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari, 1989 e Gorgòneion: la forma dell’oxymoron in AA.VV., Maschera Labirinto, Roma, ETL, 1991.
È autore, insieme a Fernando Mastropasqua, de L’Incanto della Maschera. Origini e forme di una testa vuota, Torino, Prinp, 2014.
Tra i suoi video, Amleto, Viareggio, C.RE.A, 2001; Totem, Viareggio, C.RE.A, 2005, Totem II, Viareggio, C.RE.A, 2009; Cartamusica, Viareggio, CREA, 2013; Neverendingpainting, Viareggio, C.RE.A, 2015.

 

Fernando Mastropasqua, già professore di Storia del Teatro presso le Università di Pisa, Trento e Torino, si è occupato di feste, di maschere antiche, di carnevali, di regia.
Le sue più recenti pubblicazioni sono: Komos, il riso di Dioniso: Maschera e Sapienza, Roma, ETL, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari, 1989; Metamorfosi del teatro, Napoli, ESI, 1998; In cammino verso Amleto (Craig e Shakespeare), Pisa, BFS, 2000; Teatro provincia dell’uomo, Livorno, Frediani, 2004; La scena rituale, Roma, Carocci, 2007; collabora alla rivista “Critica d’Arte”.
È autore con Ferdinando Falossi dell’Incanto della Maschera. Origini e forme di una testa vuota, Torino, Prinp Editore, 2014.

 

Suono Prossimo: tracce, edizione 2015

Nell’autunno 2015 i motivi di Suono Prossimo hanno incarnato nuovi stili nelle classiche strutture del chiostro di S.Agostino a Pietrasanta, avvolgendo il pubblico in un abbraccio fertilmente distopico. Il Festival di arti sonore, dopo il successo della scorsa edizione, ha acquisito una notorietà che ha permesso a Lisca RecordsNub Project Space di ripetere l’esperienza nella splendida cornice pietrasantina. La duplice anima del Festival sembra ormai delineata: sperimentazione e ricerca sonora legata agli artisti che interverranno, e collocazione temporale. L’edizione 2016 aprirà ufficialmente il 22 Aprile con un evento anticipatorio presso la “LaBottega” (Viale Apua, 188 Marina Di Pietrasanta) alle ore 21:00, con il trio di improvvisazione elettroacustica formato da Edoardo Ricci (sax), David Lucchesi (chitarra elettrica) , Devid Ciampalini (voce, percussioni, elettronica); tutti gli altri concerti si svolgeranno in Settembre con musicisti e date che verranno comunicati prossimamente.

Proponiamo di seguito un intervento di Vittore Baroni in merito all’edizione di Suono Prossimo 2015, una breve intervista a Umanzuki ed una videointervista a David Lucchesi, gli artisti hanno risposto a due semplici domande: 

-Parlaci del tuo progetto: come è avvenuto l’incontro, cos’è la tua musica, quali sono le dinamiche performative.

-Cosa significa per te sperimentare? In cosa consiste la ricerca nel suono e perché questa esigenza?

 

Suono Prossimo Edizione 2015
in attesa dell’edizione 2016

Sommarium di Vittore Baroni

 

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           Negli ultimi due decenni, il nostro modo di ascoltare e di conseguenza anche di concepire la musica è radicalmente mutato. L’evolversi di nuove tecnologie digitali per la produzione e circolazione di lavori audio ha modificato il nostro rapporto quotidiano con l’universo acustico, alterando sensibilmente l’ecosistema sonoro del pianeta, per ricordare un concetto caro al grande musicologo canadese Raymond Murray Shafer. Non solo la musica ci accompagna ventiquattro ore al giorno, rimandata da iPod, computer e telefono cellulare (oltre che da radio, tv e altri media abituali), ma si va sempre più ampliando e differenziando la tipologia dei luoghi deputati alla sua fruizione, non più limitati alle sale da concerto e alle discoteche (ad esempio, il suono è migrato in modo massiccio nelle gallerie d’arte, nei musei, nei bar, nei tanti “non luoghi” del paesaggio urbano). Per l’appassionato di musica, i contenuti di quelli che un tempo erano oggetti del desiderio da conquistare con impegno e sacrificio (i dischi da rintracciare e collezionare, spesso a caro prezzo), sono ora divenuti perlopiù comodamente accessibili in rete, in un fenomeno di condivisione generalizzato (legale e non) che ha generato al contempo effetti dilaganti di bulimia come di apatia culturale. L’eccesso di proposte musicali tendenti al costo zero, la saturazione del nostro “paesaggio sonoro”, ha abbassato la soglia d’interesse e sminuito il valore della creazione artistica. Similmente a come, nei lontani anni ’70, il critico Harold Rosenberg teorizzava della progressiva “s-definizione dell’arte”, assistiamo oggi, al termine di quello che Stefano Pivato ha definito Il secolo del rumore (Il Mulino, 2011), ad una rampante s-definizione del concetto di musica (dopo Cage, chi può più dire cosa è e cosa non è musica?) e al manifestarsi di diverse e più articolate relazioni tra la composizione, il suo creatore e il pubblico di riferimento. Caduti da tempo i confini tra musica colta e popolare, all’ascoltatore che non desidera conformarsi alle scelte delle classifiche di grande consumo è difatti sempre più richiesto discernimento e partecipazione, nel vaglio delle opere sonore da pescare nel mare magnum dell’offerta globalizzata come nelle modalità del loro consumo (le installazioni di audio art, un termine sempre più in uso dalla fine dei ’90, offrono spesso ad esempio possibilità di interazione e partecipazione diretta all’evento sonoro). Il supporto “fisico” della musica (cd, vinile, musicassetta o altro), dato da tempo per spacciato, sopravvive ancora in realtà nelle aree meno tecnologicamente sviluppate del pianeta così come all’interno di nicchie di audiofili, che non si accontentano della bassa fedeltà dei diffusi file Mp3 e che ancora desiderano apprezzare la composizione musicale nella sua accezione di prodotto culturale completo e autonomo, di cui è parte integrante una copertina col suo apparato di testi e immagini. In parallelo, la “smaterializzazione” del lavoro musicale, ridotto spesso ad un mero flusso di dati, ha stimolato di rimando un sensibile ritorno in auge della musica suonata e consumata dal vivo, filtrata dalle mani e dalla sensibilità di dj sempre più “musicisti” o proposta live su palchi grandi e piccoli, su pedane di bar e nelle più diverse situazioni non convenzionali (o perfino non legali, come nel caso di tanti rave non autorizzati).

              Dato un simile contesto in continuo flusso e trasformazione, costantemente in tensione tra comunicazione sonora diretta e multimediale, consapevole e indotta, chi può immaginare quali caratteristiche avrà il Suono Prossimo? La nascita di una “rassegna di arti sonore” a Pietrasanta è un evento singolare e degno di particolare attenzione, proprio per la quasi totale assenza in zona, negli ultimi decenni, di iniziative pubbliche incentrate sulla ricerca acustica. La storia della musica in Versilia e dintorni, in gran parte ancora tutta da scrivere, verte difatti da un lato sulle nostalgie per un glorioso passato classico-operistico, fortemente condizionato dalla presenza in loco del Maestro Giacomo Puccini, dall’altro su una radicata tradizione di raffinate e popolari forme d’intrattenimento “in lounge” (dalle notti calde della Bussola di Sergio Bernardini negli anni ’50-’60 alla lunga stagione della disco music). Molto più sporadiche, spesso limitate a rassegne di gruppi di base alle prime armi, le iniziative in ambito rock e jazz, se si esclude l’attività concertistica nei ’70 di alcuni club e spazi da tempo scomparsi come il noto Piper 2000, il circolo Hop Frog e il tendone circense di Bussola Domani. Poco o nulla è stato però finora programmato con riferimento agli ambiti dell’avanguardia più radicale, della musica contemporanea (elettronica e non) o della sperimentazione “colta”. Per trovare traccia di ricerche sonore di questo tipo, occorre arrivare fino ad esperienze recenti quali il festival Galaxia Medicea a Seravezza (che nel 2009 ha proposto, tra le altre cose, una mostra e convegno in tributo al pioniere della computer music Pietro Grossi) o la rassegna internazionale di audio art Klang! Suoni contemporanei curata nello stesso anno a Viareggio dall’associazione BAU, come pure (estendendo lo sguardo a province limitrofe) la manifestazione pisana Elettronica alla Spina, incentrata sulle nuove tecnologie ed esordita nel 2008 con la presentazione del rivoluzionario strumento digitale reactable.

              Un elemento che accomuna le tre rassegne menzionate è la partecipazione in concerto, in tempi diversi, dell’ensemble VipCancro, segno di un lavoro costante e ben radicato nella propria realtà geografica da parte del quartetto di sperimentazione elettroacustica pietrasantino, dal 2008 presente sulla scena musicale anche coi materiali (propri e di artisti affini) dell’etichetta discografica indipendente Lisca Records. Coerenti pertanto alle attività sviluppate su diversi fronti per oltre un lustro, i VipCancro in collaborazione con l’associazione culturale Nub Project Space hanno dato vita tra febbraio e marzo 2015 alla prima edizione della rassegna Suono Prossimo, presentando fianco a fianco autori ormai “storici” del panorama sperimentale nazionale (come Simon Balestrazzi, Gianluca Becuzzi, Edoardo Ricci, in passato al centro di progetti quali T.A.C., Limbo, Neem) e musicisti più giovani ma che già possono vantare un significativo bagaglio di esperienze. Non accadeva da cento anni – parafrasando il motto del concerto bolognese da cui prese le mosse il Nuovo Rock Italiano – e il pubblico versiliese ha mostrato di gradire la proposta di qualcosa di completamente diverso. “Oltre la musica, tra le categorie” è il sottotitolo rivelatore del volume Sound Art (Rizzoli NY, 2007) dedicato dal compositore e saggista Alan Licht alla storia delle ricerche sonore che si ibridano e si intrecciano ai più diversi linguaggi espressivi, lungo un solco già tracciato dalle avanguardie artistiche del primo Novecento. Musica (e oltre) è oggi anche un vecchio pianoforte abbandonato sulla riva dell’oceano (Annea Lockwood, Southern Exposure: Piano Transplant N.4, 2005), un pavimento tappezzato di dischi in vinile su cui il pubblico è invitato a camminare (Christian Marclay, Footsteps, 1989), due mini- amplificatori incerottati sopra gli occhi dell’ascoltatore (Rolf Julius, Music for the Eyes, 2003) o una trentina di carte da gioco applicate ad altrettanti leggii musicali disposti a spirale (Robert Filliou, Musique télépathique no.5, 1976-78), per citare solo alcuni tra gli infiniti esempi possibili. Nella Sala dell’Annunziata dello storico Chiostro di Sant’Agostino a Pietrasanta e negli spazi del locale Lo Studio, un pubblico inaspettatamente folto e composito, salutarmente intergenerazionale, ha seguito con attenzione e interesse il denso (e non facile) percorso di ricerca della rassegna Suono Prossimo, in particolare incentrato su pratiche d’improvvisazione più o meno controllata, sul trattamento digitale in tempo reale di suoni preregistrati o creati sul momento, sull’integrazione del rumore nel tessuto della composizione (in una tradizione che va da Eric Satie ai Throbbing Gristle, vedi lo studio di Paul Hegarty Noise/Music: A History, Continuum, 2008), sulla modulazione di ipnotici “suoni continui” e la manipolazione di field recording ambientali (nuovi filoni espressivi inventariati da Brandon LaBelle in Background Noise: Perspectives on Sound Art, Continuum, 2007), sull’impiego di peculiari strumenti auto-costruiti tramite un “hackeraggio” virtuoso dei più diversi dispositivi digitali (sull’argomento, vedi la guida Handmade Electronic Music: The Art of Hardware Hacking di Nicolas Collins, Routledge,2006). I presenti alle tre serate hanno potuto quindi confrontarsi col potente ed emotivo impatto audio-visivo drone ambient degli stessi VipCancro, la simbiotica interazione improvvisativa con l’acustica ambientale di Enrico Malatesta e Luciano Maggiore, il post-free stilizzato e disarticolato del quartetto Baldini-D.ci-Lucchesi-Ricci, il minimalismo concettuale dei soundscape glitch ambient di Giovanni Lami, i nastri trattati e l’inquietante “psichedelia occulta” di Simon Balestrazzi, il liquido ed exotico jazz-core elettronico del trio Umanzuki, le sibilanti e oscure evocazioni post-industrial-minimaliste di Gianluca Becuzzi,le crepitanti rielaborazioni digitali di materici “dischi preparati” di Andrea Borghi, l’eterea e sofisticata interazione tra computer e cassa armonica del contrabbasso di Michele Spanghero, i cluster micro-melodici indeterminati e fluttuanti di Star Pillow. Sono felice, in qualità di versiliese e veterano sostenitore della sperimentazione acustica, di essere stato chiamato a introdurre la rassegna Suono Prossimo, in apertura dei concerti e qui su [dia•foria.

Vittore Baroni

 

Intervista a David Lucchesi

Intervista a Umanzuki

Umanzuki è un collettivo artistico che studia il lato primordiale dell’ uomo e il fascino della spiritualità occidentale. Ci siamo trovati a condividere una memoria collettiva molto forte. La nostra musica è una serie di esperienze legate “appunto” al concetto d’intimità e suono. A livello performativo questa attitudine si traduce e si esprime in un rituale collettivo. La sperimentazione può essere considerata tale, se è assolutamente priva di ogni forma di rimando al pensiero dominante e ad ogni suo aspetto .Questo tipo di ispirazione porta all’isolazionismo e alla controcultura. Presumo si tratti di stimoli. E per quanto riguarda il nostro progetto tali stimoli andrebbero in conflitto con il nostro modo di esprimerci .

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Prufrock spa | due video inediti + intervista

 

Sul set di mmcd e loomen

Sul set di mmcd e loomen

 

Siamo lieti di presentare per la prima volta due lavori video inediti della compagine Prufrock spa (Luca Rizzatello e Nicola Cavallaro): mano morta con dita (2012) e loomen (2013).
Prufrock spa nasce nel 2005 con la realizzazione di  un album musicale. La trasposizione video di quattro tracce del disco rappresenterà il primo passo verso lo studio dei rapporti tra materia sonora e materia visiva. Nel 2012 Prufrock spa diventa anche editore. (Maggiori dettagli si possono apprendere dall’intervista o sul sito a questa  pagina).
Il progetto Prufrock spa rimane comunque molto legato agli aspetti sonori e musicali tale che, come logico completamento  e sviluppo dell’esperienza video-sonoro-poetica, è nato NUMBERS, progetto sonoro di tendenza electronic tech house che ricorda a tratti certe sonorità dei Techno Animal, ma anche del Bill Laswell più ambient.

 

In quest’ultimo dei luoghi d’incontro

di Walter G. Catalano

Esiste uno spazio lasciato libero dall’assenza di suoni in mmcd, fra gli 11 frammenti della durata di 1’ e 12”, che risulta funzionale per l’analisi del corpo video-poetico. La camera che scorre nel silenzio diviene funzione catalizzatrice di attribuzioni simboliche. I solchi che variano di spessore, curvatura e misura divenendo forme soggette a proiezioni, sono assimilabili al lavoro del caleidoscopio che crea nuove sfaccettature degli elementi trasposti, crea un linguaggio ambiguo che diviene l’anima di entrambi i lavori e linguaggio soggettivamente decifrabile.
Il carattere glaciale della fotografia in particolar modo in  loomen perturba gli oggetti che alimentandosi dell’ambiente circostante, tracciano, ancora, solchi nella polvere. Il ricorrere delle tracce è il ripetersi delle deformazioni della vita.
La sperimentazione di materiali naturali fossilizzati dal tempo si unisce alla ricerca del bizzarro e del fantastico: la voce di Luca in mmcd amplifica l’emergere delle figure dalla superficie dotandole di un meccanismo motorio che le spinge freneticamente fuori video, loomen è invece direttamente proporzionale alla ricchezza della solitudine che risulta essere ospite d’onore in un complesso rituale di incontri, dove i vari soggetti interagiscono senza toccarsi in un’orchestrazione magnificamente inanimata.

 

Privati della vista, a meno che
Profumano l’uno dell’altro
O tu che giri la ruota e guardi nella direzione del vento
Oh no, sono io ad esser fatuo
Vattene a grattare il fango dalle rughe e dalla faccia
L’esercito della legge inalterabile
Ma io vi dico che un gatto deve avere un nome tutto suo,
Si pensa a tutte le mani
Né ad alcuno di noi venne il pensiero
Il rumoroso (essendo i bar aperti fino a mezzanotte),

e c’è una fede per tutti

***[Componimento formato da 11 versi tratti da altrettante poesie di T.S. Eliot, seguendo la struttura di mano morta con dita, 11 blocchi di 1’ e 12” ciascuno. Le poesie sono state lette con velocità variabili e a un 1’ e 12” è stato estratto il verso da utilizzare. Omaggio al lavoro di Prufrock spa]

 

 

Intervista a Luca Rizzatello e a Nicola Cavallaro (Prufrock Spa) 

a cura di Walter Catalano

 

1) Parlaci del progetto Prufrock Spa, l’origine del vostro nome, il legame con Eliot.
L: Il nome Prufrock spa è uscito per la prima volta nella primavera del 2006; Alice Chinaglia, Nicola e io eravamo nella biblioteca di Costa di Rovigo, a registrare le voci per una canzone intitolata Shahrzād re-tell-me. All’epoca vivevamo tutti e tre a Costa di Rovigo, adesso nessuno dei tre. Il passaggio da progetto musicale a laboratorio di videoarte è avvenuto qualche tempo dopo, con l’occasione di realizzare prima i videoclip delle canzoni dell’album di cui sopra, poi delle videoinstallazioni a supporto di letture di testi di poesia. Nel 2012 è cominciato il progetto mano morta con dita, nella forma di libro con poesie + incisioni e quindi di videoinstallazione con la lettura integrale dei testi; l’assenza o il fraintendimento di qualsiasi riferimento a un’identità definitiva, centrale nella costruzione dei testi e delle incisioni, è stata riportata nella produzione della videoinstallazione, tanto per il flusso video quanto per quello sonoro, lasciando a ciascuno la facoltà di individuare dei punti di riferimento, e quindi di orientarsi nell’informe. In qualche modo queste sono state le premesse per la costruzione della videoinstallazione loomen, del 2013, in cui il medesimo studio sulla definizione dell’identità eccetera è stato affrontato con la tecnica stop motion, animando utensili totalmente comprensibili, ma non totalmente riconoscibili. Il legame con Eliot credo derivi dal nostro gusto modernista, che di fatto è riscontrabile in tutti i lavori realizzati. In conclusione, rispondendoti senza tema d’infamia, citare un verso di The love song of J. Alfred Prufrock sarebbe fare un torto ai versi non citati; Spa invece sta per stazione termale.

2)  mano morta con dita: hai sentito l’esigenza di una rappresentazione della poesia oppure hai iniziato a scolpire l’idea da un unico nucleo video-poetico?
N: Il nucleo di partenza del flusso video sono le stampe calcografiche a puntesecca su rame da me realizzate nel 2004-2005, scelte poi nel 2012 e accoppiate ai testi per la pubblicazione del libro. Da un punto di vista della tecnica di animazione ho voluto utilizzare undici diversi approcci esecutivi ed espressivi, in modo che gli episodi della durata di 1’ e 12” avessero una loro precisa identità. La profonda analisi della scansione digitale delle stampe mi ha quindi permesso di cercare e scorgere nel tessuto grafico le forme, i segni e i simboli che potessero assurgere al ruolo di interpreti o di evocatori delle vicende e atmosfere dei testi.

3) L’orrore che si cela sotto il manto del quotidiano: l’importanza del perturbante e/o dell’attività onirica e del sogno lucido nel tuo lavoro.
L: Il perturbante e l’attività onirica non sono particolarmente rilevanti nel mio lavoro, ma lo sono nella mia esistenza. Invece l’orrore inteso alla maniera di Heart of Darkness credo sia decisamente produttivo, nel mio lavoro, ma molto meno nella mia esistenza. Credo che la questione stia nella facoltà di riuscire a contemplare a un tempo tutte le variabili in campo, o analogamente di contemplare un’unica variabile da tutti i punti di vista praticabili.
N: Da sempre nel mio lavoro ho cercato di cogliere e sfruttare la realtà e lo stato delle cose, degli oggetti e dei materiali così come sono arrivati a me. Ho sempre voluto sfruttare questi incontri. E tendo sempre più a semplificare e a ottimizzare le risorse a disposizione. Il mio processo ideativo e realizzativo è quindi caratterizzato da una serie di processi di filtraggio visivo e di analisi funzionale delle possibilità espressive che i materiali da me recuperati possono esprimere. È quindi un lucido lavoro diurno.

4) Sempre relativamente a mano morta con dita potremmo parlare di un fenomeno completamente nuovo: la cine-differenziazione cellulare il cui esito è rappresentato dai personaggi che nascono dalle superfici/palcoscenico. Vorrei che ci parlassi dell’uso dei materiali, della post-produzione e dei mezzi tecnici usati.
N: Prima di parlare dell’intervento per il flusso video è necessaria una breve parentesi riguardo l’origine del materiale di partenza dal quale tutto è partito. Le lastre da me incise erano in passato scarti della lavorazione delle grondaie. Una tipologia di pre-traccia insita nelle lastre (oltre alle ossidazioni e ai segni-graffi che il caso ha depositato sulle loro superfici) erano le piegature che il foglio di rame aveva in sé per fungere da scolo. Ogni lastra che raccoglievo veniva per primo appiattita, resa superficie piana attraverso un intervento di apertura della forma prestabilita. Subiva un cambio di ruolo. Una volta appianata avrebbe perso il compito di contenere e trasportare acqua, acquisendo la capacità di contenere e custodire altre tracce. Questo intervento esterno ha permesso alle pieghe di divenire a loro volta solchi e canali, e rappresentano dunque le tracce più marcate delle lastre: profondi fossi rettilinei che attraversano interamente la sottile lamina. Sulle lastre vi si depositeranno dunque una serie diversificata di interventi, distinti per tipologia di strumento, per intensità di pressione, volontà di gesto e costanza di precisione. Dall’esecuzione e stampa alla scelta per il progetto mmcd sono passati sette anni e  si è creato naturalmente e gradualmente un distacco di tipo emotivo, visivo ed esecutivo: un ulteriore e possibile livello interpretativo e di dialogo. Il non ricordare quasi più come quei segni fossero stati tracciati e con quale pressione e stato d’animo impressi sulle lamine di rame, mi ha portato ad osservare quelle carte – ora mappe – con gli stessi occhi di chi osserva le cose della natura.
Ciò che ha permesso questo cambio di ruolo è la scansione della stampa. Con essa si crea una copia digitale, virtuale, immateriale. Sarà lei ora che si disporrà all’intervento. Potenzialmente riproducibile all’infinito. In realtà analizzabile all’infinito. Modifica fisica e di ruolo. L’elevata risoluzione delle neostampe consente di avere delle immagini più vere degli originali, perché la loro virtuale vastità permette di apprezzare e soffermarsi su particolari che l’occhio umano non può percepire così chiaramente. Sono ora molto più leggibili, più grandi, più percorribili di quando erano trattenuti dalla carta. Nuove parti di quel piccolo lembo di terra che era la stampa possono ora essere visitate prima di tutto dagli stessi elementi che compongono l’immagine. Le regole cambiano e tutto è possibile.  Nell’analizzarle mi accorgevo che ognuna aveva delle possibili chiavi di lettura, degli accessi alternativi alla loro comprensione. Il rapporto è cambiato. L’immagine a monitor si mostrava e si lasciava esplorare in maniera apparentemente passiva. La mia volontà di indagare la stampa era pari alla volontà della stessa di essere osservata. L’entrare visivamente all’interno di quelle rappresentazioni era come accedere concretamente in un luogo che si era solo immaginato. Dovevo intervenire in maniera non invasiva, speravo di poterle manipolare con strumenti invisibili, che non fossero in grado di lasciare tracce del loro passaggio. Ho scelto di farlo con la tavoletta grafica, ossia una penna digitale che mi ha permesso di isolare, ripulire, fondere, copiare e cancellare parti dell’immagine, per poi dislocarle in altre zone, creando dei livelli e gestendoli  come presenze fugaci, permettendo loro di dialogare in altri modi all’interno del nuovo ambiente. Una possibilità, non l’unica. L’intervento grafico/digitale è per alcune stampe molto preciso e accurato, per altre è quasi del tutto assente. È sempre però successivo alla scoperta della chiave di lettura dell’immagine, del modo di raccontare una possibile vicenda, percorso, situazione, mutamento. O alla volontà di una visione più dettagliata e per questo più vera, più emozionale. Con questo triplice intervento (scansione, analisi e modifica) si dà alla stampa – ora file immagine – un nuovo compito. Smette di essere solo un foglio di carta impresso da una matrice inchiostrata – quindi un prodotto –  per divenire lei stessa lastra. Matrice. Da lei si parte per generare un possibile evento che però le appartiene. Il suo ruolo diviene attivo perché collabora alla pari con chi la modifica. Le dense e vellutate arterie di inchiostro che la carta tratteneva con sé ora si liberano, si mostrano più chiaramente, si fanno modificare, decomporre e ricomporre, pulire e ricollocare, analizzare fin nei minimi particolari per poter esprimere pienamente le loro qualità. Sembra una forzatura ma è in realtà una possibilità che queste immagini dovevano avere. Percorsi semplici e naturali che raccontano delle possibilità.

 

mano morta con dita

Supporto tecnico: video hd, b/n
Riprese: Nicola Cavallaro
Script: Nicola Cavallaro, Luca Rizzatello
Musica: Luca Rizzatello
Durata: 14’ 30’’
Anno: 2012

mano morta con dita è uno studio sul nero. oppure è un teatrino dove i personaggi non sono più carne però non sono ancora ombre: sono umori neri. perciò sono spiritati, e spiritosi, e hanno un cuore d’oro. oppure si rovescia un bicchiere con l’inchiostro e si sta ad ascoltare.

mano morta con dita from Prufrock spa on Vimeo.

Approfondimenti su: manomortacondita.wordpress.com

 

 

5) Nelle prime sequenze di mano morta con dita la camera scorre lungo un solco della superficie lignea che potrebbe sembrare anche un solco del neocortex creando un palcoscenico interscambiabile dove i personaggi sono esperibili oltre la vista e l’udito: potremmo parlare di bio-surrealismo?
N: Analizzando sia le stampe che gli episodi video, parlerei di una metafisica dei materiali e delle superfici.  Nell’intervento digitale di animazione si dà alle figure/forme/personaggi la possibilità di dislocarsi negli scenari, di agire in essi, di lasciare il proprio ambiente per vivere altrove. Isolare un particolare e avvicinarsi a esso. Fondere il fronte e il retro di una lastra e scoprirne le luci e le ombre. Stratificare in un’unica inquadratura macropanoramiche di dettagli segnici.  E molto altro. Si manifestano dei cambiamenti e degli eventi che nella visione della stampa erano forse solo immaginabili.

6) I lavori di Mario Giacomelli ti hanno in qualche modo influenzato? Ed anche: i solchi, il senso dell’attesa e Lucio Fontana…
N: Nel 2004, quando iniziai il corso di incisione, l’unica influenza che mi accompagnò in quell’esperienza calcografica furono proprio i segni e le tracce che le lastre di rame già contenevano. Era tutto molto sperimentale, nel senso che io sperimentavo per la prima volta quella tipologia di interventi. Desideravo semplicemente vedere ciò che quelle diverse ferite da me inferte restituivano in stampa. Il mio era un dialogo con le superfici; analizzandole come fossero mappe volevo inserirmi e creare un mio percorso, dove possibile.  Gli interventi che feci poi nel video erano strettamente funzionali a quanto creato in stampa, mi ero dato la regola di sfruttare pienamente le potenzialità di quelle immagini che chiedevano ancora di essere usate, come a suo tempo feci con le lastre.

7) L’apice nel finale d mano morta con dita: l’uovo che è il contenitore della vicenda, in cui si possono individuare elementi simbolici relativi al bene e al male, sembra poi trasformarsi in una bilancia le cui braccia si ritraggono come se volessero rifiutarsi di misurare i comportamenti dei personaggi narrati. È una interpretazione plausibile?
L: Una linea di analisi potrebbe prendere le mosse dalla domanda “cosa è vero?”; credo che il rifiuto di misurare i comportamenti dei personaggi, ovvero di distinguere il bene dal male, si sia imposto come una condizione necessaria per lo svolgimento della narrazione. La tecnica del what if, o alzare continuamente la temperatura stilistica del testo, o l’allestimento di un immaginario dominato da un pensiero laterale, sono le premesse per creare qualcosa di veramente finto, e quindi coerente. Inoltre incartare il pesce nei fogli di giornale non è igienico.
N: Lo è. Nell’ultimo video assistiamo a due dinamiche che sono agli opposti. La presenza di un denso segno che, riprendendo contatto con la chiara superficie che gli apparteneva, per la prima volta la percorre e la vive in quel modo, permeàndo nuovamente quegli spazi. Di contro abbiamo due segni molto più leggeri che nel finale si ritirano e lasciano quegli spazi, come se non accettassero la loro condizione. Nella stampa erano fissi e immutabili. Ora non più. Sono due azioni diverse ma che hanno il valore della possibilità, della scelta. Possono dunque rappresentare due comportamenti. Il primo segno lentamente manifesta e concretizza l’intera tensione accumulata sino a quel punto, rientrando in scena per risalire fino a penetrare l’uovo, mentre al suo fianco altri due segni si congedano.

8) Il doppio che si ritrae è ricorrente in entrambi i lavori, in  loomen è presente una sequenza con due bastoni che a intermittenza escono da due buchi, in mano morta con dita il finale, già citato sopra, qual è il legame?
N: Lavorare col doppio crea interessanti possibilità di dialogo. È un confronto che nell’alternanza crea ritmo e movimento, incertezza e diversità. I protagonisti possono rimanere o andarsene. In loomen ci si aspetta che prima o poi un bastone esca e ci tocchi, o che prosegua all’infinito. Mentre in mmcd la piana condizione dei piccoli segni sembra farli svanire per sempre nella fitta texture che li contiene.
L: Il doppio che si ritrae, che abbiamo tentato di ritrarre, si è presentato anche in fase compositiva. In mmcd i video sono stati realizzati a partire dalle musiche, invece in loomen è avvenuto il contrario. Il solo fatto di dover sincronizzare video su audio oppure audio su video impone al sincronizzatore restrizioni di tipo differente, e quindi soluzioni stilistiche differenti; questo è l’unico elemento di parziale aleatorietà che ci siamo concessi. Nello specifico: la traccia audio che accompagna la scena dei bastoni è stata prodotta utilizzando come materiale ritmico i campionamenti di uno schiocco di dita e di un foglio di carta che si strappa, entrambi associabili alla parola snap, e probabilmente non è un caso se in quella sequenza si trova l’unico concetto espresso verbalmente, che appartiene a Franz Kafka. 

9) In  loomen  i personaggi non mutano anche se si muovono in complesse coreografie, avete voluto ribaltare il concetto di metamorfosi degli oggetti, focale in autori come Svankmajer e Brothers Quay?
N: Nel video il nastro di piombo evolve e acquisisce consapevolezza delle proprie capacità attraverso il movimento, l’azione. Il rotolare gli permette di percepirsi e percepire lo spazio attorno a lui. Gli oggetti/personaggi che incontra sono anch’essi coerenti con la propria struttura e con le proprie possibilità, sono funzionali e perciò acquisiscono una naturalezza che appartiene agli esseri viventi, una vivacità e una vitalità che li rende evoluti e coordinati.

10) Fin dai primi attimi di visione di  loomen ho associato il senso del ritmo che ne emerge al balletto classico. Alla fine del video, in una sequenza veramente emozionante, i mattoncini si esibiscono in una coreografia: c’è dunque qualche attinenza con la danza?N: Esiste in quanto sono degli oggetti/corpi che si muovono e agiscono in uno spazio, e lo fanno mostrando le loro potenzialità. La stop motion ne aumenta la fluidità dei movimenti e ne accentua le dinamiche. Il ritmo che si può percepire è paragonabile alla frequenza del battito, del respiro e della pressione che permette le loro minime o complesse evoluzioni all’interno delle due stanze.

 

loomen

Supporto tecnico: video hd, b/n
Riprese: Nicola Cavallaro 
Script: Nicola Cavallaro, Luca Rizzatello 
Musica: Luca Rizzatello
Durata: 11’ 36’’
Anno: 2013

loomen è una storia di frontiera e poi di detenzione e poi di redenzione. ma è anche un romanzo di informazione sulla gravità e sulla vita agra del piombo, che è tossico e ha peso specifico 11.34 e non potrà mai tramutarsi in oro. loomen è non un burattino di legno, non un taglialegna di latta: è un nastro nascente.

loomen from Prufrock spa on Vimeo.

 

Quattro tavole preparatorie per loomen -1

Quattro tavole preparatorie per loomen -1

Quattro tavole preparatorie per loomen -2

Quattro tavole preparatorie per loomen -2

 

 

 

 

 

 

 

 

Quattro tavole preparatorie per loomen - 4

Quattro tavole preparatorie per loomen – 4

Quattro tavole preparatorie per loomen - 3

Quattro tavole preparatorie per loomen – 3

 

 

 

 

 

 

 

 

11) Parliamo sempre di loomen , pare ci sia l’intenzione di sviluppare il concetto di diversità. Dall’astrazione si afferrano immagini che (mi) riportano a individui claudicanti, freak e nani; questi ultimi mi hanno poi ricondotto al testo di mano morta con dita

L: I testi di mmcd a un certo grado di lettura potrebbero rimandare alle suggestioni offerte da un bestiario, in cui le anomalie vengono considerate una risorsa, e come tali messe sul piedistallo. Va detto che tra le tesi di fondo di mmcd non sono pervenute quelle per cui A. siamo tutti speciali a modo nostro, tantomeno quelle per cui B. le sofferenze/gli sbagli aiutano a crescere. Nessuno dei personaggi del libro è quello che dice di essere/che dicono sia, ma questo gioco delle parti non è mai frutto di strategie sociali o di esercizi carismatici: banalmente ciascun personaggio è sprovvisto degli strumenti per poter agire nel mondo, nel modo in cui vorrebbe o nel modo in cui vorrebbero; ma complessivamente tutto ciò non è rilevante, come del resto non sarebbe rilevante il contrario, perché nessun personaggio comunica con nessun altro personaggio.
N: Come un alieno catapultato all’interno di due piccole stanze quadrate collegate da un ponte, l’iniziale tubo di piombo aggrovigliato prende fin da subito consapevolezza delle proprie possibilità e capacità. È già attivo prima ancora di accorgersi dove si trova. Apparentemente limitato da un corpo pesante e nastriforme egli appare in grado di vivere e analizzare il nuovo ambiente che lo circonda e di far fronte a ciò che la realtà gli propone. Il contatto con un altro oggetto diverso da lui (la molla arrugginita di una tapparella) gli permette di scoprire una nuova potenzialità che il suo corpo possiede. È il superamento di un limite.

12) Quanto la psicodinamica delle relazioni familiari c’entra con il testo poetico di mano morta con dita? E perché hai preferito recitare tu la poesia?
L: In mmcd il nucleo familiare padre+madre+figlia è un organismo scarsamente funzionale ai margini di un ecosistema imploso; posto che continuano a non valere i punti A. e B., ciò che ne consente la sopravvivenza dentro e fuori sono la gestione oculata del rimosso, l’intelligenza anafettiva, l’istinto clientelare. I personaggi esterni alla famiglia (es. il nano, la stagista, l’analista, la spolveratice, …) sono variamente relati, nove volte su dieci per ragioni disdicevoli, e nessuno ha familiarità con le relazioni. Tradizionalmente i miei testi vengono letti da un vocal reader, ma in questo caso ho ritenuto opportuno farli leggere da me per evitare che la dizione glaciale di un software contribuisse a confermare l’opinione secondo la quale mmcd sia un libro pervaso di ironia; mmcd non è un libro ironico, se chi lo legge decide di utilizzare tale stratagemma per normalizzarne i contenuti, posso comprenderlo, ma è un altro campionato.

13) Caos e ordine si alternano in entrambi i video e pur avendo due chiuse che segnano il ristabilimento della quiete e della simmetria del symbolon, si ha l’impressione di una forte entropia che si è accumulata nello scorrere dei minuti. In tutto questo quali funzioni hanno il testo poetico, la musica e il bianco e nero?
L: Avendo i testi di mmcd una forte impronta allegorica, cose e segni potrebbero confondersi, invitando chi legge a un esercizio di ordinamento individuale; l’assenza di nomi propri, o di dettagli connotanti, o di punteggiatura, si muove nella stessa direzione. La musica in entrambi i casi è stata concepita come un flusso unico, in senso narrativo, con riprese e decostruzioni; in mmcd il riferimento principale è la drone music, perché nel racconto tutto procede per scarti minimi, all’interno di una dimensione circolare, di tempo sospeso, o infinitamente replicabile; molte parti sono state eseguite e poi rallentate in postproduzione, un po’ come accade quando si rivivono mentalmente gli inciampi dell’appuntamento galante occorso la sera prima. Invece in loomen [CONTIENE SPOILER] l’ambientazione sonora è stata originata dalla mia interpretazione della storia non detta del protagonista, che mi figuro essere una forma aliena in avanscoperta sul pianeta Terra. Perciò tutta la musica che si sente dovrebbe essere la musica che il protagonista ha nella sua testa, in altri termini il suo linguaggio, che progressivamente viene contaminato dai linguaggi dell’ambiente ospite, che risulta essere assai ostile e deformante.
N: I due video nella mia testa non sono ancora chiusi. Il progetto mmcd era ed è aperto a molte contaminazioni e reinterpretazioni, sia nel testo che nel comparto audio video. Le stampe hanno a mio avviso un potenziale che ho in più versioni sfruttato e analizzato, e credo riusciremo a fare altri lavori con una loro solidità e identità. L’entropia che si avverte è proprio dovuta a questa sensazione di continuità che le opere trasmettono, come se ci fosse ancora molto da dire e mostrare. Gli episodi brevi permettono di creare un mosaico interscambiabile che, assieme al bianco e nero, annullano una reale progressione temporale ed emozionale ad un livello esteriore e superficiale. Ciò permette ai simboli e alle atmosfere di penetrare e radicare nello spettatore, che può così tentare di ricomporne la struttura, una ulteriore trama.

 

Prufrock spa - logo

Prufrock spa – logo

 

Luca_RizzatelloLuca Rizzatello

Nato a Rovigo nel 1983. Nel 2005 fonda con l’artista Nicola Cavallaro il laboratorio Prufrock spa, producendo un album musicale (Albus, -a, -um) e videoinstallazioni per reading poetici. Dal 2004 è giurato e coordinatore del Premio letterario Anna Osti di Costa di Rovigo. Nel 2007 pubblica il libro Ossidi se piove (Valentina Editrice). Nel 2008 entra a far parte della giuria del concorso di poesia bandito dall’Associazione Culturale Tapirulan, patrocinato dall’Università degli studi di Parma, e cura la raccolta antologica Grilli per l’attesa – Una riscrittura di Pinocchio (Valentina Editrice), versione libresca del progetto di riscrittura per ambienti Make it Happening, elaborato con frederico f. (Father Murphy, St. Louis & Lawrence Books). Dal 2009 cura la rassegna Precipitati e composti, per la promozione del rapporto tra composizione poetica e composizione musicale. Collabora con il portale Poesia 2.0, con la rubrica tigre contro grammofono. Nel 2012 pubblica il libro mano morta con dita (Valentina Editrice), e fonda le Edizioni Prufrock spa.

Nicola Cavallaro11009477_962585747114792_2140813697_o

Nato nel 1982 a Rovigo, nel 2008 si laurea con lode in pittura all’Accademia di Belle Arti di Venezia con una tesi su Oskar Fischinger. Nel 2005 inizia a fondere la pittura, l’incisione, la fotografia e la passione per i materiali di recupero in un unico mezzo espressivo: il video di animazione realizzato con tecniche tradizionali. Nello stesso anno fonda con Luca Rizzatello i Laboratori Prufrock spa, dove gran parte del suo lavoro incontra parole e musica. Apprende e sperimenta numerose tecniche di animazione con le quali realizza videoclip, cortometraggi, videoinstallazioni per reading poetici e booktrailers.