SATURAZIONI < = > Simona Menicocci

Siamo orgogliosi di presentare la nostra nuova pubblicazione

SATURAZIONI di Simona Menicocci

con un testo critico di Luigi Severi

per maggiori approfondimenti cliccate sull’immagine che vi rimanda direttamente all’articolo sullo spazio  floema – esplorazioni della parola

 

Caratteristiche del volume:

F.to: 16 x 23
Pagg.: 136
Copertina: b/n
Confezione: brossura
Prezzo: euro 15,00
[dia•foria, 2019
Edizioni: Il Campano

Il libro può essere richiesto direttamente all’indirizzo: info@diaforia.org

LA PAROLA INFORME – a cura di Sonia Caporossi

Abbiamo intervistato Sonia Caporossi su “La parola informe”, Marco Saya Editore (2018), progetto antologico che accarezzava da qualche anno e che finalmente vede la luce, accompagnato da un consistente apparato critico.
Come dice la curatrice: “L’idea di base era quella di sfatare sostanzialmente il mito della dicotomia fuorviante e illusoria tra poesia lirica e poesia di ricerca […]”, a questo scopo esce questa rosa di 15 autori contemporanei che esemplificano, secondo la Caporossi, il concetto di base di una ricerca letteraria senza pregiudizi di genere.
Gli scrittori/poeti presenti sono: Daniele Bellomi, Enzo Campi, Alessandra Cava, Vladimir D’Amora, Alessandro De Francesco, Gianluca Garrapa, Andrea Leonessa, Daniele Poletti, Michele Porsia, Jonida Prifti, Carlo Enrico Paolo Quaglia, Lidia Riviello, Marco Scarpa, Antonio Scaturro, Silvia Tripodi.

 
 
DP: In realtà un’intervista sulla curatela di un libro è piuttosto semplice, perché prevede una serie di domande di rito, alle quali non ci sottrarremo, ma cercando di capire anche altro.
Come nasce il progetto “La parola informe”?
SC: “La Parola Informe” era un lavoro che mi vorticava in testa da qualche anno. L’idea di base era quella di sfatare sostanzialmente il mito della dicotomia fuorviante e illusoria tra poesia lirica e poesia di ricerca che tanta polemica letteraria oggi alimenta, inconsistente per una serie di ragioni non tanto critiche quanto filosofico-estetiche. Il principio di base in base al quale tale dicotomia non ha ragione di esistere è il seguente. Essendo il fondamento del poetico in quanto tale la forma, ne consegue che il contenuto dei testi può essere qualsiasi cosa. Di conseguenza, non ha ragione di esistere l’antinomia fra la presenza dell’io e la sparizione dell’autore, in quanto i testi assumono valore indipendentemente dai temi e dai problemi in esso e per esso sollevati, indipendentemente dalla presenza o meno dell’io e dell’aspetto emozionale, come a dire che la poesia è (l’)uno e a determinarla è semplicemente la forma che può essere a sua volta (il) molteplice, altrimenti bisognerebbe dire che ciò che da taluni è considerato non-poesia o post-poesia è semplicemente altro. Il termine forma va peraltro sfrondato dal malinteso pacchiano della sua perfetta corrispondenza con l’aspetto della mera tecnica, giacché va inteso fenomenologicamente, in quanto είδος ovvero forma intelligibile del poetico, contrapposta alla materia, ovvero al contenuto, ma anche completata e superata dialetticamente da essa/o. In un’ottica Gestalt, la forma si riferisce a campi semantici come la percezione e l’esperienza. Lo scopo della “Parola Informe” era quello di rintracciare nel panorama ultracontemporaneo italiano autori e testi che riuscissero a non escludere la forma dal contenuto e l’espressione dalla comunicazione come invece avviene in troppa poesia di ricerca attuale. Che riuscissero, insomma, a riunire concettualmente e praticamente i due corni della dicotomia e a rendere comunicativa e comunicabile la parola che non può essere detta o comunicata, ovvero la parola “informe”.

 

DP: In questo senso, non pensi che il titolo, con l’aggettivo “informe”, assuma una valenza negativa, facilmente strumentalizzabile dai detrattori?
SC: L’aggettivo “informe” non vuol dire in questo caso, per quanto ho detto precedentemente, “privo di forma”, bensì “colto nell’atto del suo informarsi”, ovvero del suo prendere forma. Come scrivo nell’introduzione, “gli autori antologizzati, in questo senso, hanno in comune proprio la facoltà di porre un ponte tra il grado zero della scrittura, la forma barthesianamente intesa, e il grado all’ennesima del dicibile, ovvero l’universo semantico delle cose espresso per via analogica, fino al raggiungimento del livello informe della parola, condizione fluttuante in cui il senso si concede alla comprensione, di volta in volta, nell’atto del suo stesso farsi. È, questa, la condizione ultracontemporanea che rende la poesia simile a una filosofia dell’assurdo piuttosto che a un mero gioco letterario, giacché «L’artista sta sempre, esemplarmente, sul discrimine invisibile che separa senso e non – senso, così come, non esemplarmente, ci stanno tutti»” (la citazione è da Emilio Garroni).

DP: Qual è stato il ruolo dell’editore Marco Saya in questo progetto che si distanzia abbastanza dal suo catalogo?
SC: Marco Saya mi ha dato carta bianca con il solito entusiasmo e come sempre avviene per le nostre collaborazioni ormai quinquennali: la Marco Saya Edizioni viene considerata, in modo troppo manicheo, una casa editrice che ha interesse a pubblicare esclusivamente poesia lirica; in realtà l’editore non esprime alcun tipo di chiusura nei confronti delle cosiddette nuove scritture, come la pubblicazione della nostra antologia dimostra molto bene. Aggiungo che Marco Saya, per la passione e la serietà che dimostra nella sua politica editoriale, è fra gli editori più seri oggi presenti sulla piazza, fautore di uno scouting indefesso e dotato dell’esigenza genuina di far emergere davvero il sommerso, senza favoritismi o “pagamenti in natura”.

 

DP: Quali criteri hai adottato per la scelta degli autori coinvolti? Insomma un’antologia è parziale per definizione, pensi che questa tua ricognizione possa avere un seguito, nel senso della maggior specificazione del concetto di “informe”?  Tra l’altro un’antologia di scrittura contemporanea non è mai innocua, voglio dire quali sono le esigenze che ti hanno portato a partorire una antologia del genere oltre alla diatriba tra “lirico” e “sperimentale” e la cosiddetta “scrittura di ricerca”?
SC: Come scrivo nell’introduzione, “Il criterio di selezione che abbiamo tenuto fermo oltrepassa qualsiasi impostazione antologica per età anagrafica o per comunanza di stile, per concentrarsi sulla loro non dissimile inclinazione alla deformazione poietica del dicibile. La scelta ruota infatti intorno al concetto comune di parola informe, la sostanza cangiante e metamorfica che nel logos poetico ricerca il senso estetico delle cose attraverso la presa di coscienza, ancora una volta garroniana, del paradosso sorgente dalle multiformi modificazioni del nesso tra segno e significato, propria dell’esperienza poetica per eccellenza: quella dell’intuizione aurorale, in dotazione ad ogni essere umano, ma presente nell’artista in maniera esemplare, che esista un nesso retrostante all’accostamento tra le parole e le cose stesse, possibile unicamente in virtù del principio cardine del poeticum in quanto tale, ovvero l’analogia”. L’urgenza di mettere in evidenza l’analogia come Bestimmungsgrund della forma è stato il primo motore del progetto, e l’analogia è principio fondante del poetico sia in senso lirico che in senso sperimentale, non ci sono modificazioni se non nell’aspetto tecnico o contenutistico, laddove il principio formale di fondo è lo stesso.  Beninteso, i generi esistono e hanno uno scopo che è quello classificatorio, tassonomico, pedagogico, però bisogna essere sempre consapevoli del fatto che le differenziazioni di genere letterario hanno ragione di esistere solo a scuola come elencatio veterostrutturalista…In questo senso, io mi auguro che questo lavoro critico possa avere un seguito sfrondando la prassi critica attuale da tutta una serie di vizi incarniti come il favoreggiamento di un genere su un altro.

 

DP: La parte critica, molto cospicua nel libro, con una introduzione generale e una nota per ogni autore, riveste un ruolo determinante in un libro del genere. In generale quanto pensi che la critica svolga ancora il suo ruolo di “scouting” e di messa in crisi della percezione comune?
SC: Mia abitudine e prassi critica è quella di dotare le antologie a mia cura di un folto apparato critico e paratestuale, altrimenti il ruolo del curatore si ridurrebbe a quello del mero compilatore scolastico, e sarebbe un peccato intellettuale gravissimo. Inoltre lo scouting, a mio parere, dovrebbe essere un obiettivo fondamentale della critica letteraria odierna, ma deve depurarsi da clientelismi e favori amicali e di parte, malattie di cui la critica appare profondamente affetta. Sono presenti nella “Parola Informe” alcune “nuove scoperte”: da Antonio Scaturro (che dopo un primo exploit essendo stato già finalista di Opera Prima nel 2013 poi aveva interrotto la propria produzione), a Quaglia, che non aveva pubblicato praticamente niente prima d’ora. Gli autori che ho scelto appartengono volutamente ad aree eterogenee: alcuni, come De Francesco, Cava, Bellomi, Leonessa, Garrapa, Campi, Riviello, Tripodi e Daniele Poletti, rientrano dichiaratamente nell’alveo della cosiddetta poesia di ricerca, ammesso e non concesso che tale definizione abbia un senso preciso; altri come D’Amora, Porsia, Quaglia, Prifti, Scaturro o Scarpa possono essere considerati più legati ad una serie di suggestioni formali e contenutistiche varie, persino liriche. Lo scopo, com’è ormai evidente, era quello di superare la dicotomia poesia lirica/poesia di ricerca sia nella scelta degli autori, sia in quella dei testi, fatto salvo il principio estetico della centralità del testo, che è davvero fondamentale.

 

 

Sonia Caporossi (Tivoli, 1973), docente, musicista, musicologa, scrittrice, poeta, critico letterario, artista digitale, si occupa di estetica filosofica e filosofia del linguaggio. Con il gruppo di art-psychedelic rock Void Generator ha all’attivo gli album Phantom Hell And Soar Angelic (Phonosphera Records 2010), Collision EP (2011), Supersound (2014) e le compilation Fuori dal Centro (Fluido Distribuzioni, ITA 1999) e Riot On Sunset 25 (272 Records, USA 2011). Suoi contributi saggistici, narrativi e poetici sono apparsi su blog e riviste nazionali e internazionali. Ha pubblicato a maggio del 2014 la raccolta narrativa Opus Metachronicum (Corrimano Edizioni, Palermo 2014, seconda ed. 2015). Insieme ad Antonella Pierangeli ha inoltre pubblicato Un anno di Critica Impura (Web Press, Milano 2013) e la curatela antologica Poeti della lontananza (Milano, Marco Saya Edizioni, Milano 2014). È presente come poeta nell’antologia La consolazione della poesia a cura di Federica D’Amato (Ianieri Edizioni, Pescara 2015) e, con contributi saggistici, nei collettanei Pasolini, una diversità consapevole a cura di Enzo Campi (Marco Saya Edizioni, Milano 2015) e La pietà del pensiero. Heidegger e i Quaderni Neri a cura di Francesca Brencio (Aguaplano Edizioni, Perugia 2015). Nel 2016 pubblica la silloge di poesie omoerotiche Erotomaculae (Algra Editore, Catania), nel 2017 esce Da che verso stai? Indagine sulle scritture che vanno e non vanno a capo in Italia, oggi (Marco Saya Edizioni) e nel 2018 cura l’antologia La Parola Informe. Esplorazioni e nuove scritture dell’ultracontemporaneità (Marco Saya Edizioni 2018). Dirige i blog Critica Impura, Poesia Ultracontemporanea, disartrofonie e conduce su NorthStar WebRadio la trasmissione Moonstone: suoni e rumori del vecchio e del nuovo millennio. Vive e lavora nei pressi di Roma. 

Colloquiale n.16 con Berlinghiero Buonarroti

 

Berlinghiero Buonarroti è nato nel 1942. Ha insegnato per 15 anni Grafica editoriale presso Palazzo Spinelli di Firenze. È stato disegnatore scientifico botanico presso l’Istituto di Fisiologia Vegetale dell’Università di Firenze. Disegnatore umoristico e grafico. Stampatore artigianale in proprio di volumi a tiratura limitata. Autore di una decina di volumi (Illusioni ottiche, Storia locale, Lingue immaginarie, Encyclopaedia Heterologica ecc.). Fondatore dell’Istituto di Anomalistica e delle Singolarità. Attualmente si occupa di Teorie del comico e di Humour nero.

 

Omino di Ca balà

 

Al di là della biografia tecnica e professionale Berlinghiero Buonarroti è veramente un personaggio singolare nella cultura italiana (e non solo) più trasversale, come illustra bene Sara d’Oriano in questo esauriente articolo apparso su Toscana Oggi.
Studioso infaticabile per inerzia di curiosità e appartato, ha goduto di un periodo di maggior notorietà con l’uscita per Zanichelli di due dizionari suggestivi e bizzarri: “Aga magéra difùra. Dizionario delle lingue immaginarie” e “Forse Queneau. Enciclopedia delle scienze anomale”, entrambi in collaborazione con Paolo Albani. Ma appunto a Berlinghiero non interessano le luci della ribalta e nel suo studio, poco distante da casa sua – archivio zeppo di libri, oggetti, macchine tipografiche e macchine da lui costruite- in una piccola frazione di Firenze, Compiobbi, ordisce le più originali teorie informate alle scienze anomale, ridona dignità storica al suo piccolo paese attraverso diverse approfondite pubblicazioni e studia lo humor nero e l’umorismo grafico in generale. Memoria ferrea e spirito brillante, lo siamo andati a trovare più volte e tra un tipico panino fiorentino con lampredotto e lunghe chiacchierate lo abbiamo anche intervistato! Non dimentichiamo che Berlinghiero è stato tra i fondatori del Gruppo Stanza, insieme a Graziano Braschi e Paolo della Bella, coi quali arrivò a progettare quella che è stata considerata dai critici come “la madre di tutte le esperienze di satira” italiana che seguiranno, cioè Ca Balà.

 

 

Stralcio di una critica di Vittorio Santoianni, tratta dal suo Nelle favolose miniere di Berlinghiero Buonarroti, ed. Polistampa, Firenze, 2013.

Descrivere la vasta e multiforme attività di Berlinghiero Buonarroti appare un’impresa piuttosto ardua; ma forse ricorrendo a una lista (e alle sue vertigini) possiamo compiere un tentativo, approssimato per difetto, di enumerare le sue qualità: artista, umorista grafico, studioso di teorie del comico e del movimento surrealista, disegnatore scientifico, stampatore, compilatore di enciclopedie del «Sapere Irragionevole», costruttore di prodigiose macchine combinatorie…

Berlinghiero Buonarroti non è affatto un nom de plume né un’identità fittizia, ma corrisponde a un artista in carne e ossa, da lunghi anni felicemente operoso nonché incurante dei fastidi e degli ostacoli, ma anche dei richiami e delle lusinghe, ossia le “trappole” disseminate dal mondo esterno lungo i sentieri artistici più autentici. Un luogo appartato e in apparenza periferico, una dimensione quotidiana umbratile, modi cortesi e schivi da rasentare la modestia, una virtù rara e antica che antepone la ricerca all’egotismo e al narcisismo, i classici “vizi” degli artisti, una capacità enorme di lavoro unita a una diuturna e ferrea applicazione: ed ecco gli ingredienti della “formula” dalla quale scaturisce la figura di Buonarroti.
Una traccia preziosa per identificare il proprio lavoro ce la fornisce però lo stesso Buonarroti quando, cercando di descrivere le caratteristiche atipiche della sua natura di artista, insieme alla sua “ermetica” e inclassificabile opera (un’ulteriore circostanza bizzarra per un formidabile catalogatore di discipline e di mondi possibili qual è lui!), dichiara: «amo definirmi un surrealista, uno studioso di quelle “scienze anomale” che si basano sulla “contraddizione”, sull’irregolarità e sulla distrazione, vale a dire sugli strumenti, sui veicoli e forse anche sugli alibi del processo creativo».

Volendo pertanto chiarire nella maniera più agevole l’opera «eterologa» di Buonarroti, bisogna ricondurla ai due comuni denominatori che hanno più forte presenza al suo interno: il comico, nell’accezione delle avanguardie artistiche e letterarie del Novecento – o meglio l’humour secondo la visione bretoniana – e il gioco, che a esso è strettamente intrecciato.
Al di là di questa concezione generale, nella quale il comico e il gioco vengono assunti come “armi” per distruggere assetti sociali e culturali obsoleti, si profila un altro uso più “costruttivo” – quello prospettato da Breton, in cui Buonarroti si riconosce in misura maggiore – dell’humour come «un metodo per rompere ogni adattamento a ciò che è dato, una via per scalzare i limiti reali e storici in cui è chiusa la condizione umana, una “macchina per fare il vuoto”.
L’humour come «suprema filosofia della vita» e il «gioco dell’immaginazione gratuita», per usare le parole dell’artista che specificano meglio il suo personale senso del gioco, possono allora rappresentare due efficaci chiavi d’accesso al mondo poetico di Buonarroti, mettendone in luce la sua complessa struttura, che altrimenti risulterebbe indecifrabile.

[…] La “Grande Opera” dell’artista potrebbe riassumersi nell’inesauribile ricerca dell’ignoto, sotto il potente impulso di un desiderio di conoscenza mai appagato. A chiusura della sua Encyclopaedia Heterologica, Buonarroti scrive in uno stile folgorante un pensiero che sembra l’incipit di un manifesto d’avanguardia, ma che in realtà è la confessione più intima di un poeta: «La più grande debolezza del pensiero contemporaneo risiede nella stravagante sopravvalutazione di ciò che è noto rispetto a ciò che ancora rimane da conoscere. E il vuoto della conoscenza lo colma soltanto il desiderio, solo rigore che l’uomo deve rivendicare. Il desiderio, sola molla del mondo, ha stretto società con l’angoscia della curiosità e insieme seminano delitti impuniti, elucubrazioni disaggreganti e sogni megalomani; ora sperimentano il brivido della gioia panica nel percorrere acrobaticamente il filo del rasoio, coniugando il vortice senza fine della follia con l’esplorazione delle miniere che nascondono l’oro del tempo».

Colloquiale n.12 con Maurizio Spatola

Su  f l o e m a – esplorazioni della parola  un’intervista alla memoria storica delle neo-avanguardie e dell’esperienza seminale di Edizioni Geiger e Tam-Tam: MAURIZIO SPATOLA.

Potete vedere la video intervista cliccando sull’immagine sotto:

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Buona visione!

Falossi/Mastropasqua “La poesia della maschera”

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A distanza di circa un anno dall’uscita del libro “L’incanto della maschera – Origini e forme di una testa vuota”, Fernando Mastropasqua e Ferdinando Falossi presentano il secondo volume, “La poesia della maschera – Una testa vuota fonte di conoscenza.”

“La Poesia della Maschera” affronta il problema del linguaggio poetico della maschera stessa. Si entra nel dettaglio dei tre diversi generi del teatro greco del periodo classico: Commedia, Tragedia e Dramma Satiresco, e si vede come la tecnica costruttiva della maschera e le sue dinamiche vadano di pari passo con l’evoluzione del linguaggio teatrale.

Pagine: 344
Formato: 15×22 cm
Data di pubblicazione: 12-12-2015
Testi di: Ferdinando Falossi e Fernando Mastropasqua
Prezzo libro cartaceo: 30.00 €

Tra il primo e il secondo volume intanto è nato un sito dedicato a questo importante progetto dove è possibile trovare maggiori informazioni sui libri e sugli eventi: le vie della maschera,  e che vorrebbe diventare un luogo di discussione e di riflessione sulla maschera, con la possibilità di segnalare e avviare nuovi studi sul tema.

In occasione della presentazione di questo secondo volume a Pisa, il 19 aprile scorso presso il Teatro di Sant’Andrea, abbiamo intervistato i due autori. Di seguito troverete il video dell’intervista e alcune risposte scritte che per motivi di tempo non sarebbe stato possibile affrontare in loco.

1) Nei diversi tipi di Carnevale, Cournon, Skyros, Ptuj ad esempio, si nota un denominatore comune: il ribaltamento della realtà e l’avvicinarsi da parte di tutta la collettività, bambini compresi, ad elementi orrorifici che si confondono con elementi appartenenti al registro comico. Che nesso ha questo aspetto con la tragedia greca e quanto è importante la conservazione di questi riti sociali oggi?

Mastropasqua
È indubbio che tragedia e carnevale appartengono ambedue all’ambito dionisiaco. Anche se formalmente distanti hanno una comune origine nel mito e nei misteri più arcaici della cultura greca. Riso e terrore appaiono spesso intrecciati, quasi il primo potesse mitigare il secondo, oppure esserne addirittura la conseguenza. Ancora in era cristiana durante le rappresentazioni medievali il diavolo è raffigurato in forme mostruose che suscitano terrore, ma si rivelano inaspettatamente comiche. Ne sono testimonianza anche i diavoli danteschi. In molti carnevali, dalla Sicilia al Trentino,  queste figure continuano ad agire tale suprema contraddizione, che è all’origine della maschera come dimostra Falossi nel racconto del bubusettete. Forse l’umanità continuerà ad avere maschere e bubusettete – e sarebbe bene – ma contemplando il presente dispero che tali riti sociali avranno un futuro. I nostri nipoti più probabilmente tremeranno di paura e scoppieranno d’ilarità davanti a un computer in totale solitudine.

Falossi
Il riso, il pianto, la paura, così come la vertigine, la conoscenza, l’ebbrezza o la follia, fanno parte dei doni di Dioniso. Come ci raccontano ampiamente le Baccanti di Euripide, Dioniso, col suo Carro Navale, porta in dono alla Città la chance del rovescio del mondo, del Carnevale. Le Donne, il saggio e bambini si accostano spontaneamente a quella che Platone chiamava “follia giustamente orientata”. La vera tragedia che trasforma la festa in lutto arriva con il rifiuto della festa stessa. È il rifiuto in nome della serietà ad essere tragico, e il rifiuto del gioco e dell’ebbrezza in favore di una follia tutta negativa, fatta di armi e impregnata di violenta imbecillità è un’invenzione tutta maschile. Penso che dovremmo meditare molto di più sulle nostre attuali tragedie, che sembrano derivare tutte dalla nostra “serietà” e mai dai sani elementi orrorifici del Carnevale.

Maschera del Primo Nonno, di epoca menandrea. Da Lipari

Maschera del Primo Nonno, di epoca menandrea. Da Lipari

2) Perché dopo l’esperienza di Meneandro -che contribuì allo sviluppo della maschera comica nella commedia greca- c’è un’involuzione nelle capacità espressive della maschera?

Falossi
Lo specifico del linguaggio della maschera è la rigidità, con tutto ciò che essa porta con sé: lo spazio del volto è inteso come luogo dove si dispongono segni come quelli dell’età o del lutto, si veda il caso delle acconciature di Elettra o di Antigone, o i graffi sui volti delle Supplici, ma anche la cecità di Edipo o di Tiresia, o semplicemente le fauci del leone che incorniciano un volto assolutamente “normale” come quello di Eracle, rendendolo immediatamente riconoscibile. Non si tratta di espressione, ma di identificazione. L’espressione si raggiunge con altri mezzi, come la voce, il gesto, il movimento del corpo, il potere evocativo della parola. Solo una maschera che non abbia un’espressione determinata può essere in grado di produrre un’infinita serie di sfumature espressive. Questo non deve sembrare strano, perché in quel periodo, mi riferisco al VI, V secolo a.C, tutta l’arte plastica segue questa regola. L’Auriga di Delfi o l’Afrodite Sosandra o un’infinità di altre opere, hanno espressioni indefinite che oggi, sbagliando, definiremmo “neutre”; e qui mi viene in mente Jaques Lecoq, che usa da sempre la maschera neutra di Sartori per lavorare sull’espressione corporea. Non serve muovere tanto i lineamenti. Non serve aggrottare le sopracciglia o spalancare gli occhi. Forse è utile oggi, al cinema o in televisione, ma non in un teatro da 12.000 posti come quello di Epidauro! Ciò che si richiede invece alla maschera in un’epoca “intimista” come quella di Menandro è proprio questo: esprimere il sentimento, e non solo: esprimere il cambiamento, il ripensamento, la mutazione dell’animo. Le antiche figure del teatro avevano volti di spiriti, di antenati, di dèi; erano prima di tutto icone. I personaggi di Menandro escono spesso dal ruolo, fanno ciò che da loro non ci si aspetta: cambiano. Alle loro maschere si richiede di essere primi piani capaci di seguirli in tutte le loro evoluzioni. È qui che il linguaggio della rigidità si dimostra inadatto. Inoltre, anche in questo caso, la forma della maschera segue i criteri artistici della propria epoca, e quella di Menandro è l’epoca in cui l’espressione dei sentimenti fa il proprio ingresso trionfale nella pittura e nella scultura dei Greci. È in questo periodo che si cominciano a vedere le famose sopracciglia “alla Laocoonte”, cioè innalzate verso il centro della fronte per esprimere dolore. Ma l’espressione di un solo sentimento, per la maschera, è una trappola fatale. Menandro continuerà, nella propria epoca, ad essere rappresentato con le maschere, ma c’è ormai qualcosa che denuncia l’inadeguatezza di questo mezzo alle nuove esigenze di linguaggio. In poche parole il tipo si scontra con il personaggio.

3) Mito e anatomia nell’epoca del teatro greco: in che misura hanno influenzato la costruzione delle maschere?

Falossi
L’anatomia della maschera, come quella della scultura in generale, è dettata direttamente dal mito; e il mito non descrive ciò che è inessenziale, o particolare, ma solo ciò che è essenziale. In esso non c’è nulla che non sia funzionale alla comunicazione del mito stesso e del suo complesso metaforico. Questo criterio produce obbligatoriamente dei volti ideali, sia nella tragedia che nella commedia; ideali perché la loro anatomia deriva da un ideale, da un archetipo. Voglio dire, per esempio, che la zoppìa di Edipo o la cecità di Tiresia sono segni che servono a raccontare la storia di queste due figure, né più né meno come la loro età, e non sono mai dati anagrafici incidentali. Edipo non ha i  “piedi gonfi” per una semplice, casuale, e quindi particolare, malformazione. I suoi piedi raccontano ciò che gli fu fatto da neonato e sono funzionali al compimento del suo destino. Sono una metafora, non una fotografia. Se quei piedi non avessero avuto un legame profondo con tutto il mito di Edipo, la menzione della loro deformità non avrebbe mai potuto trovare posto né nella diffusione orale del mito, né nella interpretazione poetica che di quel mito compie Sofocle. Questo vale sempre, in epoca classica, per l’anatomia di ogni maschera, sia tragica che comica. Il mito non descrive la fisionomia se non quando è necessario farlo perché il dato è funzionale al racconto. In caso contrario la descrizione del volto è assente, e allora si deve immaginare (e costruire) un volto che abbia “gli” occhi, “il” naso e  “la” bocca fatti come il canone dell’epoca prevede che siano fatti.

4) Proporzioni fra testa e maschera nel teatro greco.

Il quadrato inalterabile che consente la parola e la visione in una maschera che deve vedere, respirare, parlare

Il quadrato inalterabile che consente la parola e la visione in una maschera che deve vedere, respirare, parlare

Falossi
Le forme e le dimensioni che può assumere una maschera sono infinite e dipendono solo dal modo attraverso il quale una comunità umana immagina, cioè dà immagine, ai propri dèi, ai propri spiriti, ai propri antenati. Così, quando il dio che ci si figura non è pensato a immagine e somiglianza dell’uomo, nascono maschere alte quanto un palazzo di tre piani che compiono azioni che non hanno nulla di umano e che danzano producendo suoni privi di parola.  La maschera del teatro greco è prima di tutto una testa umana parlante. Ciò di cui essa si fa strumento di espressione, che sia il dolore tragico di Antigone o la esilarante utopia di Diceòpoli, è squisitamente umano. Questo è ciò che determina la sua forma: una testa che deve contenere un’altra testa, quella dell’indossatore, senza alterare le proporzioni generali del corpo dell’attore; una cosa alla quale il greco del v secolo a.C. è particolarmente sensibile. Con una maschera sul viso un attore deve: vedere bene, respirare bene, parlare bene, muoversi bene anche durante una danza. Il progetto ha intenti molto semplici la cui realizzazione, tuttavia, presenta una notevole complessità. Una buona testa parlante deve aderire al cranio, alla fronte e alle tempie dell’attore; deve veder coincidere il centro dei propri occhi con le pupille dell’attore, appoggiare bene sul suo naso, ma non aderire né al mento né alle guance, anzi deve lasciar libera la mandibola dell’attore di muoversi al suo interno articolando parole in tutta libertà, se necessario urlando, ridendo o piangendo. Questo porta a un allungamento della parte inferiore della maschera che corrisponde esattamente alla misura della bocca spalancata dell’attore. La stessa misura si distribuisce in modo uniforme sulle due metà della larghezza della maschera. Ciò crea una sproporzione tra cranio e guance che viene ridotta e annullata mediante i volumi delle barbe o delle acconciature. Questa la proporzione tra testa dell’indossatore e la maschera nel periodo classico; nei periodi successivi assistiamo ad un ingrandimento vertiginoso della maschera che rimane a tutt’oggi abbastanza misterioso e che è dovuto probabilmente a un profondo cambiamento nell’architettura del teatro.

Papposileno dal Cratere di Pronomos. Esperimento di ricostruzione in cuoio (1982)

Papposileno dal Cratere di Pronomos. Esperimento di ricostruzione in cuoio (1982)

5) “Mi sento sempre come qualcuno che si spoglia lentamente prima di andare a letto”. Carmelo Bene disse questo di sé, alludeva forse al fatto di essere schiavo delle sue maschere?

Mastropasqua
Non conosco il contesto in cui Carmelo Bene abbia pronunciato questa frase, ma credo che si possa interpretare così. Maschere certo, ma che sono anche incubi notturni, abissi onirici. Lo spogliarsi nel suo teatro ha molte valenze, ricordiamo per esempio l’avvolgersi e svolgersi in lunghi bendaggi dal Don Chisciotte con Leo de Berardinis al Macbeth con Susanna Iavicoli. E come dimenticare l’angoscioso lentissimo spellamento nel finale della Salomé? Essere spellato, spogliato oltre la nudità, privato di quella pellicola sottile, che è ultima difesa allo sgretolarsi del corpo, come accade al manichino in pezzi del Riccardo III che una pietosa madonna cerca invano di rimettere insieme. Spogliarsi significa anche mostrare l’orrore ossimorico di essere in quanto ‘mancanza’. Pensiamo a Otello o la deficienza della donna, che tante ire gli procurò da parte delle femministe. Eppure non era un insulto, ma la dichiarazione, lacaniana, dell’impossibilità d’amare, l’impossibilità a tenere tra le braccia un corpo femminile, come esplicita nei suoi molteplici e vani tentativi anche nel Riccardo III. Se una definizione si può dare del teatro di Carmelo Bene è appunto quella di ‘teatro della mancanza’.

6) In che modo Eduardo de Filippo ha influenzato l’arte di bene? In quali rapporti erano i due artisti?

Mastropasqua
Indubbiamente Carmelo Bene stimava molto Eduardo, tanto è vero che fecero insieme un memorabile spettacolo di poesia. Non direi invece che ci sia stata in Bene una eredità eduardiana. Piuttosto penso che sia rimasto affascinato dalla recitazione di Memo Benassi. Chi abbia avuto modo di vedere qualche registrazione degli spettacoli di questo attore sarà rimasto colpito dalle ‘strane’ interpretazioni di Benassi. Non ‘dialoga’ mai con gli altri attori in scena, anche nei superdialoganti e superdialettici testi pirandelliani. Costruisce un  ‘a solo’ incantatore che dura per tutto lo spettacolo, interrotto ogni tanto dalle battute degli altri. Credo che questo tipo di recitazione abbia ispirato a Bene la poetica del monologo. Quando il dialogo è assolutamente necessario come nella scena in cui Orazio informa Amleto della presenza del fantasma del padre, Bene lo trasforma in un duetto musicale come nell’opera lirica. Certo avrà ammirato il rigore della costruzione formale dei personaggi in Eduardo, ma quel realismo implacabile è molto lontano dalla recitazione di Bene, dal suo delirio in scena. La sua invocazione: ‘liberate Eduardo da Einaudi’ forse era un modo per dire che amava di più Eduardo come interprete delle commedie di Scarpetta, come realizzatore della maschera di Felice Sciosciammocca inventata dal padre.

 

 

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Ferdinando Falossi è uno studioso della maschera. Laureato in storia del teatro e dello spettacolo con una tesi sulla maschera greca, ha collaborato all’insegnamento di Storia del Teatro dell’Università di Pisa. Allievo di Donato Sartori, per quanto riguarda la maschera della Commedia dell’Arte, è costruttore di maschere, sia in cuoio che in altri materiali, e da molti anni conduce una ricerca specifica sulla morfologia e la tecnologia della maschera del teatro greco classico.
Ha condotto laboratori e realizzato maschere per numerose compagnie teatrali e scuole di teatro tra le quali Zingaro, Footsbarn Travelling Theatre, La Bottega del Teatro di V. Gassman, La Città del Teatro, e, recentemente, per lo spettacolo Esse-dice di Gipi-Sacchi di Sabbia.
Lavora oggi come educatore presso la Cooperativa Sociale C.RE.A di Viareggio. Qui ha realizzato diversi “spettacoli” all’interno delle strutture per il disagio giovanile, la disabilità e la salute mentale, e li ha documentati in video.
Tra le sue pubblicazioni L’erma dal ventre rigonfio. Morfologia della maschera comica, Roma, ETL, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari, 1989 e Gorgòneion: la forma dell’oxymoron in AA.VV., Maschera Labirinto, Roma, ETL, 1991.
È autore, insieme a Fernando Mastropasqua, de L’Incanto della Maschera. Origini e forme di una testa vuota, Torino, Prinp, 2014.
Tra i suoi video, Amleto, Viareggio, C.RE.A, 2001; Totem, Viareggio, C.RE.A, 2005, Totem II, Viareggio, C.RE.A, 2009; Cartamusica, Viareggio, CREA, 2013; Neverendingpainting, Viareggio, C.RE.A, 2015.

 

Fernando Mastropasqua, già professore di Storia del Teatro presso le Università di Pisa, Trento e Torino, si è occupato di feste, di maschere antiche, di carnevali, di regia.
Le sue più recenti pubblicazioni sono: Komos, il riso di Dioniso: Maschera e Sapienza, Roma, ETL, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari, 1989; Metamorfosi del teatro, Napoli, ESI, 1998; In cammino verso Amleto (Craig e Shakespeare), Pisa, BFS, 2000; Teatro provincia dell’uomo, Livorno, Frediani, 2004; La scena rituale, Roma, Carocci, 2007; collabora alla rivista “Critica d’Arte”.
È autore con Ferdinando Falossi dell’Incanto della Maschera. Origini e forme di una testa vuota, Torino, Prinp Editore, 2014.

 

Nanni Balestrini e la poesia come questione < = > Fausto Curi

[dia•foria n.16, è un saggio breve di Fausto curi sull’opera poetica di Nanni Balestrini.

Caratteristiche del volume:
F.to: 11,5 x 18,6
copertinaPagg.: 88
Copertina: b/n
Confezione: brossura
Prezzo: euro 9,00

Il libro può essere richiesto direttamente all’indirizzo: info@diaforia.org o  sui maggiori siti librari in rete: IBS, AMAZON, LA FELTRINELLI, UNILIBRO, etc.

{una modesta proposta_5} Alla ricerca del neomassimalismo italiano e della prosa in poesia: verso una nuova prosa d’arte

Su  f l o e m a – esplorazioni della parola “Alla ricerca del neomassimalismo italiano e della prosa in poesia: verso una nuova prosa d’arte di Sonia Caporossi.

Ferdinando Scianna – Sicilia, Leonforte (1973)

Ferdinando Scianna – Sicilia, Leonforte (1973)

http://www.diaforia.org/floema/2016/03/22/una-modesta-proposta_5-alla-ricerca-del-neomassimalismo-italiano-e-della-prosa-in-poesia-verso-una-nuova-prosa-darte/

Quinto appuntamento su floema per “UNA MODESTA PROPOSTA”Caporossi sviluppa l’idea di un “massimalismo letterario” che si proponga come alternativa al diffuso “minimalismo” e al mai domo “linguaggio da poesia”.

{una modesta proposta_3} Breve epistola sulle «qualità»

Su  f l o e m a – esplorazioni della parola “Breve epistola” di Gualberto Alvino

Gualberto-Alvino

Il terzo intervento nel contenitore di UNA MODESTA PROPOSTA è una breve lettera che Gualberto Alvino ha inviato a Daniele Poletti in risposta alla questione della «qualità dell’opera» suggerita dal testo poetico “Vuoto 36” di Ermanno Moretti.

Buona lettura!

http://www.diaforia.org/floema/2016/02/19/una-modesta-proposta_3-breve-epistola-sulle-qualita/

{una modesta proposta_2} Vuoto 36

Su  f l o e m a – esplorazioni della parola Vuoto 36 di Ermanno Moretti

Retroattivamente abbiamo deciso di ricomprendere tutti gli articoli che usciranno sul tema di editoria e nuove scritture nel macroinsieme UNA MODESTA PROPOSTA, contenitore che si prefigge di abbracciare interventi teorici, pratici e fisici.
Con questo secondo appuntamento pubblichiamo un testo inedito di Ermanno Moretti, Vuoto 36, come lucida e provocatoria riflessione sullo stato e la statura delle lettere e dell’arte tutta.

http://www.diaforia.org/floema/2016/02/01/una-modesta-proposta_2-vuoto-36/

Buona lettura!

Ermanno Moretti

{una modesta proposta_1} Tutto il bene che non ci siamo voluti, fare libri di poesia il 22 gennaio 2016

Su  f l o e m a – esplorazioni della parola inauguriamo un breve ciclo di interventi su editoria (in particolare di poesia) e nuove scritture, con l’auspicio di poter alimentare un dibattito su una materia già molto battuta, ma ancora da discutere e investigare parecchio. Oltre allo strumento “commento”, chi volesse inviare testi più articolati in sviluppo o in controcanto a quanto presenteremo, può inviare i materiali a info@diaforia.org.

Luca Rizzatello_foto

Partiamo con un articolo di Luca Rizzatello (alias Prufrock spa in coppia con Nicola Cavallaro, da ricordare anche un nostro speciale QUI) a questo indirizzo:

http://www.diaforia.org/floema/2016/01/22/tutto-il-bene-che-non-ci-siamo-voluti-fare-libri-di-poesia-il-22-gennaio-2016/

Buona lettura!