Pas de pas pas/Nessun padre < = > Ghérasim Luca

Su  f l o e m a – esplorazioni della parola  presentiamo la prima (breve) antologia poetica in rete di Ghérasim Luca.
L’ebook “Pas de pas pas/Nessun padre” comprende 8 poesie inedite più “Hermétiquement ouverte” già tradotta da Alfredo Riponi e 9 poesie visive tratte da “La voici la voie silanxieuse” (Edizioni José Corti). Traduzione e testo introduttivo a cura di Giacomo Cerrai, con una composizione vocale di Stefano Luigi Mangia.
Inoltre inauguriamo con questa uscita una nuova collana digitale dedicata alle traduzioni: TRANS – prove di traduzione.

Buona lettura e buon ascolto:

http://www.diaforia.org/floema/2015/01/14/pas-de-pas-pasnessun-padre-gherasim-luca/

Ghérasim Luca

Ghérasim Luca

La mort morte (da “La mort morte”, 1945)

C’est avec une extrême volupté mentale
et dans un état d’excitation
affective et physique ininterrompu
que je poursuis en moi et hors de moi
ce numéro d’acrobatie infinie

Ces sauts contemplatifs actifs et lubriques
que j’exécute
simultanément allongé et debout

jusque dans ma façon déroutante
ou ignoble ou profondément aphrodisiaque
ou parfaitement inintelligible
de saluer de loin mes semblables

de toucher ou de déplacer
avec une indifférence feinte
un couteau, un fruit
ou la chevelure d’une femme

ces sauts convulsifs que je provoque
à l’intérieur de mon être

[…]

La morte morta

E’ con una estrema voluttà mentale
e in uno stato di eccitazione
affettiva e fisica ininterrotto
che io inseguo in me e fuori di me
questo numero d’acrobazia infinita

Questi salti contemplativi attivi e lubrici
che eseguo
simultaneamente disteso e in piedi

fino al mio modo sconcertante
o ignobile o profondamente afrodisiaco
o perfettamente incomprensibile
di salutare da lontano i miei simili

di toccare o spostare
con finta indifferenza
un coltello, un frutto
o la capigliatura di una donna

questi salti convulsi che provoco
dentro il mio essere

[…]

 

 

La scrittura modulare di William S. Burroughs < = > Vittore Baroni

Con un giorno di ritardo rispetto alla scadenza ultima per la celebrazione del centenario dalla nascita di William S. Burroughs, pubblichiamo oggi il nostro tributo su  f l o e m a – esplorazioni della parola, proponendo un documento inedito di Vittore Baroni (tesi di laurea su Burroughs dell’anno accademico 1985-86), una breve prefazione dello stesso Baroni sulla storia di questo lavoro e alcuni interessanti contributi video e fotografici. Potete immergervi in questo primo articolo del 2015 cliccando su questo link:

http://www.diaforia.org/floema/2015/01/01/la-scrittura-modulare-di-william-s-burroughs-vittore-baroni/

William S. Burroughs negli anni '60

William S. Burroughs negli anni ’60

Falossi/Mastropasqua “L’incanto della maschera”

 

Maschera di Capo dei Servi della Commedia Antica, da statuetta fittile del Museo del Louvre. (Lino stuccato e pelliccia di capra) - di F. Falossi

Maschera di Capo dei Servi della Commedia Antica, da statuetta fittile del Museo del Louvre. (Lino stuccato e pelliccia di capra) – di F. Falossi

 

È uscito da pochi mesi, per le Edizioni PRINP,  il libro “L’incanto della maschera – origini e forme di una testa vuota” di Ferdinando Falossi e Fernando Mastropasqua.
Si tratta di uno studio importantissimo sul dispositivo maschera che parte dai greci per arrivare ai giorni nostri. Ci sembra di poter dire (limitatamente alle nostre conoscenze e ricerche) che un lavoro così articolato appaia per la prima volta in una pubblicazione italiana. In effetti l’opera completa sarà composta da due volumi e questo è quanto ci riferisce telegraficamente Falossi sulle due parti: “Se il primo volume considera l’incanto della maschera, cioè la sua origine legata alla magia, al rito, al mondo degli antenati e degli spiriti, insomma, il suo essere icona indossabile, il secondo volume parlerà della poetica della maschera, ovvero del suo diventare linguaggio espressivo in teatro, e in particolare in quel teatro che si situa alle origini della nostra cultura, cioè il teatro greco. Infatti  esaminerò la maschera nelle sue differenziazioni e nella sua evoluzione all’interno dei tre generi teatrali, Tragedia, Commedia Antica, Commedia  Nuova e Dramma Satiresco. Un intero, consistente capitolo sarà dedicato alla ricostruzione, per quanto possibile filologica, della maschera greca, con analisi dei colori, dei materiali e degli stucchi.”

Maschera della strega Rangda. Spettacolo Barong di Batubulan (Bali, Indonesia)

Maschera della strega Rangda. Spettacolo Barong di Batubulan (Bali, Indonesia)

Dovunque l'apparire della maschera desta inquietudine e contrastanti sensi di smarrimento, stupore, ammirazione. È l'incanto che i Greci chiamavano thauma, parola che caratterizzava l'inesprimibile, l'inaudito, parola che annunciava un luogo di meraviglie, fascinazione, malìa, e anche, per il Padre Gregorio di Nazianzo, il compiersi del miracolo cristiano. La maschera è il simbolo più antico e universale della coscienza della finitezza umana ('meglio non essere nati'), per questo essa ricopre di una corteccia 'immortale' il corpo deperibile dell'uomo, come le maschere funerarie d'oro celavano il volto in decomposizione del morto; ed è anche la prima perfetta realizzazione di 'macchina del tempo': infilarsi dentro una maschera trascende l'io, lo spazio e il tempo. Tra le infinite varietà di forme sono qui raccolti alcuni dei suoi molti incanti: dai culti arcaici e dai riti ancestrali fino ai miti della cultura classica, dalle epifanie nel folklore europeo fino ai fantasmi circensi. La perdita di aura nella società moderna costringe la maschera in spazi inusuali e a profonde degenerazioni. Tuttavia la sua presenza in molti carnevali risparmiati dalla mercificazione turistica e nella pratica scenica più attenta alla sperimentazione, sulle orme di Craig, Mejerchold, Brecht, non meno che nelle piazze 'indignate' o nelle foreste del Chiapas insorgente, rende ancora attuale l'invocazione del Mercuzio shakespeariano: "Datemi una custodia per metterci dentro la faccia! Una faccia su una faccia".


RICONGIUNGIMENTI – L’incanto della maschera

di Walt G. Catalano

 

La fissità viene definita come “l’essere fisso, fermo, detto soprattutto dello sguardo o del pensiero” (Vocabolario Treccani). Un’espressione facciale che esprime uno stato d’animo, nell’attimo in cui si palesa va ad amplificarsi in quella che viene recepita dall’altro come primordio assoluto della comunicazione. Comunicare attraverso le espressioni del volto è un atto antecedente al linguaggio, che rappresenta nella sua mutevolezza la modalità più semplice di recepire l’altro da sé.
Facciamo questa premessa perché “L’incanto della maschera, origini e forme di una testa vuota” è un libro che parla di comunicazione e della potenza dell’espressività umana. La maschera nella sua fissità stabilisce ed evoca le espressioni somatiche contribuendo non solo a rendere il volto qualcos’altro, ma mutando radicalmente il comportamento di chi la indossa riconducendolo in un mondo di antiche pulsioni (come nel caso dello sciamano), o calandolo in un personaggio diverso dalla persona, come nel caso del lavoro attoriale. Questo accade in una relazione di scambio biunivoco tra faccia/corpo (modalità) e maschera, tale che la staticità della maschera viene ad assumere tutte le valenze dell’umana o ferina fisionomia. In un’unica sagoma un universo di opposti che scaturiscono in lampi di puro inconscio da decriptare. L’indossamento della maschera ricongiunge il corpo alla mente attraverso meccanismi subcoscienti che mutano il modo di rapportarsi con se stessi e con gli interlocutori, creando una serie di risposte che non sarebbero possibili nel contesto della normale comunicazione fra individui.  
Il libro si presenta come un un caldo ed avvolgente piano-sequenza sokuroviano (ci riferiamo in particolare al film”Arca russa”): dalla copertina in cui dallo sfondo nero spiccano i colori della Maschera Kwakiutl (Becco ritorto del cielo), il lettore viene proiettato in un percorso che attraversa le epoche e le culture, risvegliando  strati profondi della memoria collettiva.
Il primo capitolo affronta lo sciamanesimo: lo sciamano che diviene guaritore, ponte con il regno dei morti ed essenziale contatto con la cosmogonia. Il viaggio continua nel XII secolo a.C. con la maschera gorgonica Greca, madre di tutte le maschere che difende dagli inferi e impedisce la contaminazione fra i due mondi: “L’altro mondo resiste così alla profanazione dell’umano con la riaffermazione del non umano come valore primordiale”. Nel terzo capitolo ci troviamo nella Grecia del V secolo a.C. con l’immaginario dionisiaco e la figura del satiro che coincide con “l’immagine che l’uomo greco si prefigura della pienezza dell’essere, concretizzata in un’epoca metastorica in cui vita, natura, divinità, non sono in lotta fra loro”, dunque il satiro è uomo dionisiaco ma lo è anche lo spettatore. Il Pittore di Pronomos è un punto fondamentale del quarto capitolo, dove viene esaminata la ceramica del grande cratere a volute di Napoli, che vede i vari protagonisti interagire con diverse maschere. Il quinto capitolo è dedicato a un’analisi delle maschere da circo, circonferenza magica che rafforza i legami fra attori e spettatori, partendo dai greci per arrivare alla storia contemporanea. “Maschera e Tempo” chiude il volume partendo dall’analisi del rito dei danzatori Warimé, della popolazione venezuelana Piaroa, per suggerire come la maschera riesca a sottrarre l’essere dal tempo.

Questa opera rappresenta molto di più di un semplice manuale, possiamo ricavare in ogni pagina tracce di etologia, antropologia, analisi dei miti e elementi di natura psicodinamica come il transfert, la deindividuazione e l’inconscio collettivo, anche se non vuole essere un libro di ascendenza junghiana, né tantomeno si vogliono affrontare direttamente elementi di natura psicodinamica che comunque ogni lettore potrà decidere o meno di prendere in considerazione. E’ uno spazio nel quale possiamo muoverci liberamente, senza vincoli di inizio e fine scoprendo poi alla conclusione, come nel film di Sokurov, che viviamo sospesi su un mare sconfinato di simboli. Ci troviamo dunque di fronte all’opera più completa sulla storia della maschera nel teatro, almeno per quanto riguarda la letteratura in Italia e ricordiamo che il progetto comprenderà due volumi, il secondo dei quali uscirà nel corso dell’anno a venire.

 

 

INTERVISTA a Ferdinando Falossi
a cura di Walt G. Catalano

 

1)    “L’incanto della maschera – origini e forme di una testa vuota”: una gestazione durata dieci anni, ci può parlare della genesi e delle esigenze che hanno portato a questa opera?
In effetti la gestazione è durata anche il doppio. L’incontro con la maschera, poi, risale addirittura al 1976, in particolare a un seminario sulla maschera della Commedia dell’Arte condotto da Donato Sartori e organizzato dal Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale di Pontedera. Erano gli anni in cui Pontedera era davvero l’ombelico del mondo per i giovani che approdavano al teatro e volevano andare oltre quello che chiamavamo “tradizione”, o “accademia”. Io, che venivo da una realtà di paese della provincia di Livorno, ho potuto “vedere”, ma anche lavorare, avere contatto, non solo con colossi come Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, o Julian Beck, ma anche e soprattutto con una galassia di realtà che si situavano ai confini del teatro inteso in maniera tradizionale, realtà che avevano ancora i piedi nel rito, nella religione, nel folclore, mentre la testa si affacciava su un  linguaggio laico e teatrale. Teatro eskimese, balinese, greco-turco, teatro di figura, con nomi come Obrazov, Cuticchio, i Colla, Otello Sarzi, tutto passava per Pontedera, che in quel momento storico rappresentava la rottura dei confini e delle barriere tra i generi e le famiglie del teatro. Sartori tenne il suo corso al centro di un convegno universitario sulla Commedia dell’Arte tra i relatori c’era il prof. Mastropasqua. In quella occasione ho capito, o meglio, ho intuito senza capirlo, che la Maschera è il Teatro, e ho seguito Sartori quando mi ha proposto di lavorare con lui nella sua casa-laboratorio nella campagna di Abano Terme. Lavorare in quella casa non significava solo produrre maschere di cuoio, ma anche studiare, accumulare materiali e conoscenze, e, dopo anni di accumulo, mettere in ordine. Ma è stata quella intuizione: “la maschera è il teatro”, che si può leggere anche al contrario: “il teatro è la maschera”, condivisa fin dall’inizio con Fernando Mastropasqua, a far nascere l’esigenza di un’opera che conferisse a questo oggetto i connotati di un punto di vista attraverso il quale riesaminare tutti i princìpi del fare teatro. L’idea del libro è comunque sempre stata quella di un manuale-antologia di fonti destinato agli studenti, soprattutto a quelli non abituati a questo genere di argomenti.

2)    Durante la sua formazione Universitaria in Storia del teatro è stato seguito dal Prof. Fernando Mastropasqua con il quale ha conseguito la laurea; nei tempi successivi avete sviluppato aree di interesse diverse per quanto riguarda lo studio della maschera?Diverse non direi, anzi. Mastropasqua per me è stato ed è IL Maestro; le nostre aree di interesse sono sostanzialmente le stesse. Maggiori sono invece le sue capacità di spaziare in territori d’indagine che io forse non avrei affrontato spontaneamente, come il teatro di varietà, o il circo; anche se sono io, poi, ad aver lavorato, per esempio, con Zingaro, il circo-teatro di Bartabas. 

3)    Lei realizza anche manualmente delle maschere, qual è  la cosa più importante che insegna ai suoi allievi durante i laboratori sulla realizzazione della maschera?
Il messaggio più importante, quello alla cui comunicazione io tengo di più,  si può sintetizzare in questa frase: “non facciamo gli artisti”. La costruzione di una maschera è una fatica artigianale. Qui non si può dire “io lo vedo/sento così”, come fa l’artista. C’è da costruire l’immagine di uno spirito, o di un dio, o di un personaggio teatrale, che poi sono la stessa cosa, e bisogna stare attenti a quello che ci si mette dentro, perché lo spirito, o l’attore, che poi sono la stessa cosa, potrebbe non riconoscersi, e allora la maschera non funzionerebbe. “Funziona” o “non funziona” corrisponde oppure no, questi sono gli unici criteri di giudizio per la realizzazione di una maschera. Non “è bella” o “è brutta”. E soprattutto il mascheraio è un artigiano che umilmente si mette al servizio, dell’autore, poi del regista, poi dell’attore, che è l’utente finale dello strumento che si costruisce. Figuriamoci se in una prospettiva simile sono ammissibili le velleità narcisistico artistoidi new age che vanno di moda oggi.

4)    Come si relaziona con la sua doppia anima di artigiano e studioso quando realizza una nuova maschera? Nella fase della genesi si ispira a qualcosa di totalmente nuovo o a un concetto preesistente?  
Dopo un periodo passato sui libri ho sempre provato una sorta di insofferenza, la stessa che provo durante un laboratorio nel quale trascorro la giornata tra creta, gesso e colori.  Io penso che esista un sapere al quale si può accedere studiando libri e un altro che passa da quella conoscenza che viene dalle mani, dall’attraversare la materia. E’ per questo che i miei seminari sono stati sempre teorico-pratici. Se, studiando una maschera, si tenta anche di ricostruirla e ci si confronta con la concretezza della creta, della colla del colore, si finisce col conoscere molte più cose e col capire meglio quello che si sta studiando/facendo. Questa doppia anima è sempre stata molto presente in me, oggi, tuttavia, non vivo più tutto ciò come un conflitto. Penso anche che quello di separare saperi e dividere discipline sia uno degli errori tipici della nostra epoca. Leonardo costruiva e studiava, pensava e scolpiva, dipingeva, progettava e scriveva, componeva e suonava.

5)    Ci parli dell’invisibile legame fra carne e totem.
Immagino si riferica a qualcosa che riguarda la psicanalisi e questo mi rende difficile rispondere. Per gli Indiani che frequento io, i Kwakiutl della British Columbia, il totem è presenza assoluta e inviolabile, quindi è carne. Può essere creato ma mai restaurato. Non è un legame è un’identità.

6)    Prima Darwin e successivamente Paul Ekman si sono interessati allo studio delle emozioni constatando che il volto può esprimere fino a 10.000 microespressioni facciali, quanto incide questo aspetto nei suoi studi? 
Non incide per nulla. Per tirare in ballo in maniera molto grossolana un argomento che affronto nella seconda parte della ricerca, nel teatro della Grecia antica, il tramonto della maschera è avvenuto proprio quando, con Menandro, il personaggio ha perso il proprio carattere di icona, cioè di immagine emblematica, simbolica, per diventare entità espressiva ricca di sfaccettature e di sfumature, soggetta a cambiamenti di condotta. La maschera non serviva più, perché era costretta a rincorrere il volto sul terreno della mobilità laddove il suo specifico comunicativo è la rigidità. Quando la maschera vuole imitare la quantità di espressioni di cui è capace un volto, essa perde ogni ragione di esistere. E’ un po’ come vedere una competizione tra cinema e fotografia. Il primo non è superiore alla seconda perché descrive il movimento. Sono solo due linguaggi diversi che parlano all’anima in modo diverso.

Maschera Kwakwaka'wakw di Uccello Tuono (della famiglia Hunt). Museo Nazionale di Victoria (British Columbia, Canada)

Maschera Kwakwaka’wakw di Uccello Tuono (della famiglia Hunt). Museo Nazionale di Victoria (British Columbia, Canada)

7)    Le espressioni facciali false a differenza di quelle vere sono intenzionali e comportano l’innesco di una maschera, come si rapporta con questo aspetto nella vita di tutti i giorni? 
Esattamente come ci rapportiamo tutti con il falso che domina la nostra società, o meglio tutti quelli che il falso sono in grado di decifrarlo e smascherarlo; ma questo non riguarda né i miei studi né l’opera di cui stiamo parlando. Personalmente non amo il gioco di questo genere di maschere.

8)    Mischiamo gli elementi: cosa succederebbe se uno sciamano in piena trance conducesse un esorcismo?
Ci sono elementi che non si possono mischiare a rischio di fare critica tendenziosa, ci sono culture che non si possono, a capriccio, travasare da un alambicco all’altro. De Martino ci ha insegnato che l’attenzione al contesto e all’orizzonte categoriale di una cultura non sono degli optional per la comprensione dei fenomeni.

9)    Negli ultimi decenni le popolazioni nordiche si sono ricongiunte alla mitologia narrata nell’Edda, alle loro radici: questi temi verranno trattati in qualche modo nel secondo volume dell’opera? 
No. Se questa prima parte, dedicata alle origini rituali della maschera teatrale, riporta alcuni esempi tratti dall’antropologia, secondo me efficaci per la comprensione del linguaggio della maschera, la seconda parte sarà tutta dedicata all’evoluzione di questo oggetto nei tre generi del teatro greco, Tragedia, Commedia e Dramma Satiresco, e al rapporto tra la tecnologia costruttiva e la funzione espressiva della maschera.

 10)    Fumetto e cinema di genere: la maschera è stata una colonna portante di entrambi, pensiamo al capolavoro di Miller “Il Cavaliere Oscuro” o “Non aprite quella porta” di Tob Hooper, opere basate su concetti dinamici come il transfert e la de-individuazione, vorrei chiederle se, allo stato attuale c’è un abuso smodato del “sistema maschera”?
Sì, nel primo capitolo ho parlato di un impoverimento generale del significato della maschera, che oggi viene percepita per lo più come oggetto che serve a nascondere anziché a rivelare, mentre nel teatro antico o nel terreno antropologico la funzione rivelatrice è dominante. I casi che lei cita andrebbero analizzati in profondità e separatamente, perché, per esempio, il fatto che per un personaggio come Leatherface, l’autore preveda maschere differenziate, come la Maschera della Fanciulla Dolce o la Maschera della Rabbia o del Macellaio, è molto interessante perché fa pensare a una maniera “antica” di intendere la maschera.

11)    Ho avuto modo di vedere alcune delle maschere da lei realizzate: i segni del tempo, le rughe che segnano volti, il cui baricentro è spostato verso la follia. Sembra che il palesarsi della patologia sia un normale flusso vitale facendo, a mia sensibilità, emergere una dimensione antipsichiatrica. C’è un intento di questo tipo nella realizzazione di questa serie di  maschere? Oppure si tratta più semplicemente di una filiazione diretta della maschera silenica greca? 
Se ci riferiamo alle maschere dei servi della Commedia Antica, la filiazione diretta della maschera silenica è fuori di dubbio. Forse però posso fare un esempio utile a chiarire una trasformazione avvenuta già nell’antichità nella concezione della maschera. Sileno, e con lui i satiri, ha zigomi alti, naso rincagnato, narici dilatate, occhi vividi, ed è colorito in volto di un rosso acceso. In questi lineamenti è contenuta tutta la simbologia della bestia divina caprina legata all’ambiente dionisiaco: naso del demone caprino che respira a pieni polmoni, occhio pieno di vitalità animale, rosso del sangue, dell’amore, del sesso inneggiante alla vita. Ecco, con le Physiognomonikà, cioè con la scuola postaristotelica, questi, che erano simboli, diventano sintomi, affezioni fisiologiche di un tipo umano: quello del folle lussurioso. Il rosso è dovuto all’eccesso di circolazione sanguigna, e gli occhi spiritati diventano sintomo di sfacciataggine, così le narici dilatate, come quelle dei lussuriosi cervi, producono una sovrabbondanza di ossigenazione che induce alla sfrenatezza sessuale. E così via. È chiaro che al teatro interessa il primo approccio e non il secondo. Comunque, se dire che il folle ha più diritto di cittadinanza e viene meglio accolto nelle civiltà “antiche” contemporanee piuttosto che nella nostra è una posizione antipsichiatrica allora sì, ne sono convinto.

12)    Nei primi tre capitoli del libro (Il volo dello sciamano, I Gorgoni eroi e uomini qualunque: la maschera Greca, Il Dio della maschera: Dioniso e la metamorfosi) antropologia culturale, etologia e mito si intrecciano gli uni negli altri dando vita uno stimolante ribollire del subcosciente, che oggi la tassonomia specialistica ha troncato. È volontà di questo libro riportare il lettore in quell’antico magma? 
Più che riportare, “offrire” al lettore un’ombra di quella antica visione, perduta, che è totale e unitaria, e non conosce steccati fra un sapere e un altro, tra un pensiero e un altro, e fortunatamente ignora la tassonomia specialistica.

13)    Possiamo definire il teatro come un rito psicodinamico collettivo?
Niente affatto. Ma cosa sia definibile come teatro è questione tanto complessa da non potersi comprimere in una piccola risposta.

14) Metodo Stanislavskij: chi c’è dietro la maschera quando la maschera non c’è? 
Stanislavskij o non Stanislavskij, Goldoni o non Goldoni, la maschera c’è sempre. Non esiste teatro a volto nudo, perché anche il volto nudo è maschera, altrimenti il teatro non avrebbe forme. Il problema è affrontato nell’ultimo capitolo del libro.

Maschera di "S" per lo spettacolo "Essedice", di Sacchi di Sabbia, Falossi, Gipi. (Lino stuccato) - di F. Falossi

Maschera di “S” per lo spettacolo “Essedice”, di Sacchi di Sabbia, Falossi, Gipi. (Lino stuccato) – di F. Falossi

15) Ci racconti dello spettacolo teatrale “Essedice” del 2010 con Gipi e Sacchi di Sabbia, penso che sia stato emozionante entrare nell’intimità di un ricordo infantile, visto che lo spettacolo riguardava proprio la vita del padre del fumettista. Vorrei chiederle inoltre se Gipi le ha fornito indicazioni per la realizzazione delle maschere o ha lavorato in totale libertà? 
Prima di tutto devo dire che Essedice è stata un’esperienza magnifica. Ho conosciuto Sergio, il padre di Gipi, molti anni prima di conoscere il figlio. Negli anni dell’Università, quando volevo diventare un fotografo, mi aiutava bonariamente e mi lasciava andare nel suo magazzino a scovare pellicole e carte da stampa un po’ datate che poi mi regalava. Non c’è stato un problema di intimità, perché il feeling con Gipi e con Giovanni Guerrieri dei Sacchi di Sabbia è qualcosa che ci lega ancora. E poi quello era uno spettacolo “greco”: niente di psicologico, niente di psicoanalitico. Quello che si metteva in scena era una compresenza impossibile di vivi e di morti, resa possibile dalla maschera. Sul palco c’erano “S”, che non c’è più, Gipi bambino, che non c’è più, la giovane mamma di Gipi bambino, che non c’è più, e il Gipi attuale, che invece c’è, ma che, se vuole interagire con gli altri, deve indossare la maschera, pena l’impossibilità di comunicare. Tutto questo per opera di due extraterrestri di vonnegutiana memoria che hanno la bella idea di trasformare il corso lineare del tempo in un tempo circolare,(cioè nel tempo del teatro antico), un eterno presente, dove i morti tornano e con loro si può parlare. Per questo, quando ho costruito le maschere per lo spettacolo, ho voluto usare la tecnologia della maschera greca e le ho fatte di lino stuccato.
No, Gipi non è il tipo che fornisce indicazioni. Io volevo portare i suoi disegni nella terza dimensione. Non era difficile, perché il suo modo di concepire il disegno dei volti è basato sull’eliminazione dell’inessenziale. Non ci sono particolari realistici; non ci sono connotati fotografici o anagrafici. Insomma non ci sono ritratti, ma solo icone, come nella pittura bizantina. In un volto lui mette “gli” occhi, “il” naso, “la” bocca, e naturalmente “le” orecchie, quelle che fa solo lui. Poi c’è il connotato dell’età: più giovane, meno giovane, vecchio. E poi basta. Sono il contesto, l’azione e la parola che definiscono il personaggio. Un altro grosso punto d’incontro con la maschera greca. Sì, ho lavorato in totale libertà e in un clima di festa, viste le sue reazioni ogni volta che nasceva una nuova maschera. Poi le abbiamo colorate insieme.

16) La pregherei di togliersi la maschera e dirci la prima cosa che le viene in mente. 
Il mascheraio è la coscienza della maschera, per questo come lei è una testa vuota priva di cervello e di pensiero.

Tutte le foto sono di Ferdinando Falossi

Maschera di Dioniso, per Vittorio Gassman.(Lino stuccato e pelliccia di capra) - di F. Falossi

Maschera di Dioniso, per Vittorio Gassman.(Lino stuccato e pelliccia di capra) – di F. Falossi

 

Ferdinando Falossi, laureato in storia del teatro e dello spettacolo con una tesi sulla maschera greca, ha collaborato all’insegnamento di Storia del Teatro dell’Università di Pisa. Lavora oggi come operatore presso la Cooperativa CREA di Viareggio. Ha realizzato diversi “spettacoli” all’interno delle strutture per il disagio giovanile e le malattie mentali, e le ha documentate in video. Allievo di Donato Sartori è costruttore di maschere, sia in cuoio che in altri materiali, ha realizzato maschere per gli spettacoli teatrali di Zingaro e per il Re Lear del Footsbarn Travelling Theatre. Tra le sue pubblicazioni L’erma dal ventre rigonfio. Morfologia della maschera comica, a cura del Teatro Laboratorio diretto da Beatrice Pre- moli, Roma, ETL, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari, 1989 e Gorgòneion: la forma del- l’oxymoron in AA.VV., Maschera Labirinto, Roma, ETL, 1991. Tra i suoi video Totem, Viareggio, CREA, 2005, Cartamusica, Viareggio, CREA, 2013.

Fernando Mastropasqua, già professore di Storia del Teatro presso le Università di Pisa, Trento e Torino, si è occupato di feste, di maschere antiche, di carnevali, di regia. Le sue più recenti pubblicazioni sono: Komos, il riso di Dioniso: Maschera e Sapienza, Roma, ETL, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari, 1989; Metamorfosi del teatro, Napoli, ESI, 1998; In cammino verso Amleto (Craig e Shakespeare), Pisa, BFS, 2000; Teatro provincia dell’uomo, Livorno, Frediani, 2004; La scena rituale, Roma, Carocci, 2007; collabora alla rivista “Critica d’Arte”.

 

CLAUDIA MARCHETTI di fronte e attraverso – sculture

copertina catalogo

Sabato 8 novembre 2014 dalle ore 18.00 si inaugurerà la mostra personale dell’artista Claudia Marchetti. Sarà possibile apprezzare le opere fino al 30 dicembre, presso l’originale e curato spazio espositivo della Galleria Ceribelli di Bergamo (Via San Tomaso 86, tel 035 231 332, dal martedì al sabato 10-12.30 / 16-19.30).
Il catalogo è interamente curato da [dia•foria, (sarà presente in Galleria) con un testo critico di Nadia Marchioni e due interviste all’artista in appendice della stessa Marchioni e di Daniele Poletti; foto di Silvio Pennesi.


DI FRONTE E ATTRAVERSO
dentro e fuori da un centro

di Daniele Poletti

A più di dieci anni di distanza dalle prime prove oggi Claudia Marchetti ha raggiunto una riconoscibilità stilistica e una maggiore coscienza di ciò che l’universo delle sue donne vuole esprimere. All’iniziale istintività del trasferire nella materia pulsante della creta -che vive di tempi tecnici relativamente brevi per quanto riguarda l’essicazione ad esempio e dove idea e gesto quasi coincidono- l’urgenza di un momento o la trasfigurazione di un’emozione, si è via via affiancata una maggiore riflessività che ha portato ad approfondire la ricerca di nuove soluzioni formali, come nelle sculture monocromatiche a fasce di colore e ad inserire nella produzione nuovi oggetti biomorfi che ha definito biomasse. Parlo di affiancamento e non di sostituzione perché l’approccio è ancora quello di lavorare secondo un’idea precisa e seguendo uno sviluppo plastico che ha le doti dell’immediatezza, senza affaticare la materia e con pochissimi ripensamenti. Tutto ciò è possibile grazie alla grande capacità tecnica dell’artista e alla padronanza di tutte le sfaccettature dell’anatomia di un corpo. Di quest’ultimo aspetto ella ne fa un puntiglio etico, nel senso che la via della nuova figurazione, come lei la intende e l’ha intrapresa, prevede una restituzione fedele del corpo: gli errori anatomici, che un occhio tecnico può valutare se voluti o meno, sono per Marchetti inaccettabili mancanze di onestà. Questa posizione non deve essere presa come un’arida fissazione e ostentazione formale, perché anche in Marchetti compaiono delle difformità anatomiche, ma che sono frutto di un calibrato slancio enfatico (si perdoni l’ossimoro) che semmai richiama l’esperienza della maniera, dell’amato Parmigianino ad esempio.
Le figure di donne che si comunicano a noi ancora con una ieraticità da icona, come nei primi lavori, -dove il sacro aspetto della sospensione del tempo si accompagna alla sospensione del suono, entrando noi a far parte di un nuovo centro, secondo quanto sosteneva Mircea Eliade in “Il sacro e il profano”- sono diretta filiazione  della scultura quattro-cinquecentesca: dalla compostezza formale di Desiderio da Settignano fino al plasticismo estremo di Guido Mazzoni. Claudia Marchetti, come dicevamo, appartiene a quella schiera di artisti che hanno cercato e cercano di reinventare il figurativo e per i quali (o almeno per Marchetti, ma anche la scuola del legno sud-tirolese può dirci qualcosa al riguardo) la ricerca di novità espressiva non passa attraverso il travaglio formale, lo squasso delle regole e la suggestione di un modellato che-ricorda-un-corpo (esempio paradigmatico tra i classici moderni è Arturo Martini), anzi diremmo il contrario. La fedeltà quasi fotografica al reale è un primo livello di condivisione e seduzione che dovrebbe crearsi con lo spettatore. Chi guarda ha delle coordinate precise per l’individuazione del sistema e all’interno del sistema può entrare in sintonia o meno con la volontà dei segni. In questo punto di passaggio, che è poi varcare la soglia del tempio per tornare a Eliade, sta la vera ricerca dell’artista, che solo in apparenza è meno accidentata e più facile della sperimentazione integrale. Laddove nell’esperimento la marca distintiva si dà nell’immediato della visione, tale che la potenza formale nel migliore dei casi coincide con la suggestione concettuale, nel neo-figurativo il cammino è più sfumato, ci troviamo all’interno di un sistema di segni noto che ammicca a un nucleo ignoto, da scoprire.

Claudia Marchetti - Autoritratto, terracotta policroma, 2011

Claudia Marchetti – Autoritratto, terracotta policroma, 2011


Nel caso di Marchetti questo ignoto non ha niente di perturbante o di intellettualistico, ma è centrato sull’analisi della quotidianità e dell’intimo. L’attenzione è focalizzata sugli aspetti più consueti e minimi del vivere, i personaggi di cui parla -lontani dall’epica della storia, ma non fuori da essa- diventano testimoni di piccoli frammenti di vita. Le azioni che essi compiono non sono altro che rapide immagini del reale, attimi catturati che si ripetono e si ripeteranno nella gestualità abituale della persona, con un accento che solo ad essa appartiene. L’artista considera questa caccia “un movimento REM in fase di veglia”. Il gesto entra così a far parte di una sorta di rituale, contemporaneamente individuale e collettivo, che ridetermina la normalità di ogni attimo come sacro. Dunque il tempo inteso come coesione di impercettibili tessere che, simili a frattali, ne testimoniano la preziosità. Ma oltre alla sospensione e all’individuazione precisa di un nuovo tempo, di un diverso fluire, nelle figure di Marchetti c’è un rinforzo percettivo che proviene dal fuori campo, in una direzione non inversa rispetto a quella che abbiamo fatto per trovarci di fronte all’opera, ma che va attraverso, al di là dell’opera, cioè dietro di lato sopra etc., fisicamente ma in senso mentalmente (!). Questo fuori campo è tutto appannaggio dello spettatore, il piccolo teatro del gesto innesca una narrazione, una storia, una figurazione oltre la figura, che chiedono di essere scoperte appunto e completate.
Tali aspetti dell’opera di Marchetti risultano amplificati e approfonditi attraverso nuove soluzioni formali negli ultimi lavori del 2013/14, in particolare la serie di sculture in terracotta con fondo bianco o nero con fasce di colore. In queste sculture si avverte una doppia volontà rappresentativa. Da un lato l’enigma del “venire al mondo” attraverso il colore e dunque la luce: individuare attraverso le fasce colorate alcune parti significative del corpo (occhio, labbra, capelli, etc.), provoca un’accelerazione percettiva, che porta lo spettatore (di nuovo) a completare il mancante, l’ancora inerte bianco. Dall’altro lato il lavoro di ricomposizione di chi vede si complica perché vengono giustapposte fasce di colore di diversa tonalità, non viene utilizzato un colore uniforme. La soluzione evidenzia una riflessione profonda dell’artista sulla luce: si danno delle possibilità, delle ipotesi di visualizzazione dell’opera, tali da rendere la scultura potenziale, il racconto varia al variare della luce e di conseguenza anche il momento è variabile e incrementabile. Ci troviamo di fronte a una sorta di quaderno di appunti sulle infinite declinazioni di illuminazione di un solido che qui sono solo abbozzate, incomplete. Perciò chi guarda adesso è investito da un ruolo ancora più poietico e chiamato una volta per tutte a una partecipazione attiva, non più e non solo il dovere di indovinare cosa è accaduto poco prima dell’istante congelato e cosa potrà accadere poco dopo, ma addirittura dare vita al sembiante dell’attore (attrice!) di quei gesti e quelle posture. Se l’opera d’arte non ha quasi mai un valore esclusivamente enunciativo, in questo caso possiamo affermare che si entra in contatto non solo con un’evocazione, ma con un vero e proprio processo maieutico.

Claudia Marchetti - Soggiorno, terracotta policroma, 2014

Claudia Marchetti – Soggiorno, terracotta policroma, 2014


A questo punto potrebbero venire in mente i già citati artisti dell’area sud-tirolese, come Demetz o Verginer ad esempio, ma in realtà il lavoro di Marchetti si distacca abbastanza nettamente da questa scuola perché, come si può vedere sotto dalle due foto, l’utilizzo localizzato di colore che essi applicano ha più una funzione straniante, che richiama situazioni fantastico/surreali o di cercato pleonasmo espressivo. L’approccio di Marchetti ci appare goethianamente più scientifico, catalogatorio nel senso della curiosità di selezionare possibilità.

Gehard Demetz - My Shadow Can Walk on Water, 2011

Gehard Demetz – My Shadow Can Walk on Water, 2011

Willy Verginer - Pensieri arrugginiti nelle dita, 2007

Willy Verginer – Pensieri arrugginiti nelle dita, 2007


Quanto è stato detto finora rischia la smentita se si osserva l’ultima produzione dell’artista, parallela e intrecciata a quella delle figure, cioè le biomasse.
Le biomasse sono forme che richiamano palesemente la materia organica, la plasticità globulare e ad anse, l’emersione di peduncoli falloidi e di concavità raggrinzite o a ferita, evocano il movimento e il flatus dell’informe, lasciando finanche immaginare l’emissione di umori e rumori. Queste forme, che rappresentano per l’artista manifestazioni del pensiero nel loro aspetto più astratto, vivono sia come entità autonome che in relazione a figure umane (serie dei “Contatti”).
Con le biomasse si affaccia la categoria, prima negata, del perturbante, si insinua il caos nell’ordine e non si assecondano più tutti i pregiudizi e tutte le forme percettive ormai consunte, che sono prodotte dall’arte del bello (non problematico). Come possiamo considerare questo cuneo nello sviluppo artistico di Marchetti, come un conflitto intestino insanabile? Direi di no, in realtà quello delle biomasse è un percorso carsico che si manifesta oggi nella sua compattezza e rappresenta un complemento e uno sviluppo delle figure umane da lei rappresentate. L’artista racconta nell’intervista presente sul catalogo della mostra che fin dai tempi del liceo era solita disegnare, a volte distrattamente a volte d’impegno, ghirigori flessuosi di forme immaginarie, inesistenti, dando forma a qualcosa di puramente mentale. Oggi queste latenze diventano di ceramica e terracotta e occupano uno spazio e un tempo che differiscono da quelli delle figure. Prese a sé stanti le biomasse hanno una funzione centripeta, lo spazio occupato non crea più l’aura per la ricerca di un centro, perché la fruizione è dispersiva a causa della mancanza del codice, e il tempo non si sospende, ma è reale in ragione dell’insorgenza del rumore (inteso sia come suono che come disturbo percettivo).

Claudia Marchetti - Biomassa n.10, terracotta patinata, 2014

Claudia Marchetti – Biomassa n.10, terracotta patinata, 2014



Queste sculture sono una materializzazione dell’ignoto, dunque per consonanza rappresentano l’estensione concreta del mondo delle figure, come accennato sopra, ed è interessante notare come la dinamica del Corpo senza Organi di Gilles Deleuze, che può senz’altro rappresentare l’inconscio e le potenzialità del rimosso del corpo, venga rovesciata in Marchetti con un’iperfetazione di organi che chiedono spazio e dialogo. Il dialogo a livello rappresentativo si concretizza prima di tutto con i “contatti/scoperta” (Contatto n.1 e n.2), dove la vecchia e il bambino indagano l’alterità a distanza, dove è adombrata una certa ansia conoscitiva, che non sappiamo quali effetti sortirà. In seconda battuta con i “contatti/maternità” (Contatto n.3, n.4, n.5) ci troviamo di fronte a un vero e proprio cortocircuito: la funzione centrifuga della figura umana e quella centripeta della biomassa creano una discordanza perversamente seducente, come la vertigine che si prova sul limitare del vuoto.
Il percorso di Marchetti, nella sua integrità, continua a rimanere sobrio, privo di atti declamatori o di personaggi retorici, ma con gli ultimi lavori, e in particolare con i “contatti/maternità”, non si può non rilevare un sommesso eroismo della figura, che pare aver preso finalmente coscienza dei propri dubbi e dei propri misteri.

Claudia Marchetti -Contatto n.5, terracotta policrama, 2014

Claudia Marchetti -Contatto n.5, terracotta policrama, 2014



Claudia Marchetti nasce a Viareggio nel 1974; nel 2003 consegue il Diploma di Laurea con lode in scultura presso l’Accademia di Belle Arti di Carrara.


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Pubblichiamo un testo inedito di Daniele Poletti sull’opera di Claudia Marchetti, che risale al marzo del 2007, dunque più vicino alla prima produzione dell’artista, ma che coglie ancora alcune matrici importanti dell’opera.


IL TURGORE DEL DISAGIO
sulla scultura di Claudia Marchetti

 di Daniele Poletti


Buongiorno – mezzanotte,
sto ritornando a casa –
S’è stancato di me il giorno
io non certo di lui – (1)

Vorrei di primo acchito –anche se per un osservatore vergine saranno di certo altre le particolarità che saltano all’occhio- ricondurre gran parte della temperie del lavoro scultoreo di Claudia Marchetti a questi quattro versi di Emily Dickinson.
La sostanza blandamente ossimorica e antitetica; l’acufene che ne deriva e che porta disagio; l’apparente spostamento nello spazio; e un certo stoicismo espresso tutto in prima persona, senza filtri.
La scelta di una poetessa vorrebbe anche sommariamente sottolineare, come l’universo plastico di Claudia sia quasi unicamente incentrato sulla figura della donna. (L’artista ci tiene a far sapere che: “E’ già abbastanza complicato analizzare e capire i rapporti tra donne, figuriamoci pretendere di interpretare un mondo lontano come quello maschile!”) (2).
Ma si badi che non vi sarebbe a mio avviso possibilità di comparazione con nomi come Anne Sexton, piuttosto che Ada Negri o Amelia Rosselli, in quanto la Dickinson esprime, rispetto all’opera della Marchetti, il giusto equilibrio fra una quotidianità molto ordinaria e dimessa e la potenza espressiva che va a dargli voce e può aprire a mondi ben al di là del quotidiano.
La blandizie retorica dicevamo; la ritroviamo nella modellazione stessa della creta: di taglio solidamente classico e figurativo, riesce però a prendere le distanze dagli aspetti più illustrativi o narrativi, per approdare al fatto (basti ricordare alcuni apodittici titoli, come “Donna in piedi”, “Addormentata”, etc.). Per dirla con Deleuze (3), ci troviamo di fronte più a un figurale che a un figurativo; con l’estrazione della figura, col suo isolamento, c’è, attraverso una serie di lievi accorgimenti (intenzioni), la tensione verso l’astratto, che leggeremo più avanti come una metafisica del quotidiano.
Proprio grazie a questi piccoli particolari, si svela progressivamente e inesorabilmente una disfonia nell’alfabeto della modellazione figurativa, che può produrre anche disagio nello spettatore.
 Le donne di Claudia Marchetti occupano saldamente uno spazio, ma secondo una dinamica primariamente mentale.
Come in Dickinson il “ritornare a casa”, non è altro che un movimento metafisico, così nell’espressività delle sculture assistiamo ad una traiettoria, sì di ritorno, ma del pensiero, in cui il corpo diventa bitta di ancoraggio e testimonianza ossimorica, appunto, della massima entropia emozionale, allo stato di minimo dinamismo fisico.
Questo atteggiamento a tratti stuporoso dello stare delle figure di Marchetti, rappresenta una sottilineatura di sospensione di uno stato e dunque una forma di resistenza “al pandemonio dell’immagine” (4), che tùrbina intorno a noi e rischia di farci perdere la bussola.

Continua a leggere…

FACCIA non MENTE – il booktrailer

In occasione del Festival del libro di Lissone “Libritudine”, domenica 15 giugno alle ore 20.30 abbiamo presentato in anteprima il booktrailer del nostro FACCIA non MENTE (sei racconti fisio-patognomici con sei icone).

Il video è stato realizzato realizzato da:

Soggetto e regia: Walt G. Catalano
Montaggio: Roberto Scalisi
Interpreti: Isotta Migliorini, Michele Simonetti
Costumi: Giorgio White

Il booktrailer è un lavoro creativo autonomo, pensato appositamente per [dia•foria, che non si ispira direttamente ai racconti presenti nel libro, ma più in generale tratta del tema della fisiognomica, secondo modalità piuttosto astratte e stranianti, evitando naturalismo e pedissequità.

FACCIA non MENTE
Autori: Ester Armanino, Sergio Costa, Livia Del Gaudio, Valentina Ramacciotti, Fabio Donalisio, Barbara Di Gregorio
Artisti: Matteo Ciardini, Davide Lippolis, David Paolinetti, Annalisa Pisoni, Federico Romero Bayter, Filippo Ciavoli Cortelli

 

 

During the Festival del libro in Lissone “Libritudine”, on Sunday, June 15 at 8.30pm we presented the premiere of FACCIA non MENTE‘s booktrailer (Face doesn’t lie, six short novels on the topic of Physio-Pathognomonics).

The video was conceived and created by:

Script and direction: Walt G. Catalano
Editing: Roberto Scalisi
Starring: Isotta Migliorini, Michele Simonetti
Costumes: Giorgio White

The booktrailer is a standalone work expressly conceived by [dia•foria and that is not directly inspired by the six tales featured in the book. It rather spins around the theme of Physio-Pathognomonics following an abstract and startling pattern that shuns banality.

FACCIA non MENTE
Writers: Ester Armanino, Sergio Costa, Livia Del Gaudio, Valentina Ramacciotti, Fabio Donalisio, Barbara Di Gregorio
Artists: Matteo Ciardini, Davide Lippolis, David Paolinetti, Annalisa Pisoni, Federico Romero Bayter, Filippo Ciavoli Cortelli

[dia•foria n°10: Faccia non Mente (English)

 Faccia non Mente
 sei racconti fisio-patognomici

 

The first issue -sorry, cartilage – stemmed from the newborn collaboration between [dia•foria and the publisher Cinquemarzo (read HERE) is the collection of short novels Faccia non Mente (Face doesn’t lie, six short novels on the topic of Physio-Pathognomonics).

This new issue, (from the altroche  series and numbered .101. following a transversal caothic logic), was conceived during a casual conversation in a cafè in November 2012 between Daniele Poletti and Ester Armanino. The volume has only now been released because [dia•foria is a small self-produced entity and it wasn’t easy to find the right publisher. Luca Guidi and Rebecca Palagi of Cinquemarzo showed an immediate interest towards our cultural approach and our upcoming projects.

The volume, contains the short novels of Ester ArmaninoSergio CostaLivia Del GaudioBarbara Di GregorioFabio Donalisio and Valentina Ramacciotti and features six icons designed by artists Federico Romero BayterMatteo CiardiniFilippo Ciavoli CortelliDavide LippolisDavid PaolinettiAnnalisa Pisoni. Ths issue begins with an introduction by Prof. Silvio Ferrari and ends with an afterword by Prof. Anna Luppi.

Faccia non Mente will be officially presented:

• Saturday, June 14, 5:30 pm: at the Bookstore Punto Einaudi in Lecco (Via Bovara 30, Tel. 0341 36.50.80). The writers Ester Armanino, Livia Del Gaudio and Fabio Donalisio, hosted by the bookstore manager Bruno Biagi, will be present.

• Sunday, June 15, 8.30 pmLibritudine – Festival del libro di Lissone (P.za IV novembre). The writers Ester Armanino, Livia Del Gaudio, Fabio Donalisio and Valentina Ramacciotti together with the artists Annalisa Pisoni and Davide Lippolis will be present.
On the occasion, there will be the national premiere of the booktrailer conceived by Walt G. Catalano and Roberto Scalisi.

Technical info:

dimensions: 16cm x 19cm
pages: 116
Series: [dia•foria (altroche )
Series supervisor: Daniele Poletti

200 copies printed on freno paper in May 2014
design: [dia•foria
6 colored illustrations

Paperback
Edizioni Cinquemarzo
ISBN 978-88-97769-83-5
Price: euro 12,00

The issue can be purchased directly from the publisher’s site or on IBS. Soon it will also be available on Amazon, Libreria Universitaria, La Feltrinelli, Unilibro.

[dia•foria n°10: Faccia non Mente

 

 Faccia non Mente
 sei racconti fisio-patognomici

 

Il primo numero, anzi cartilagine, frutto della neonata collaborazione tra [dia•foria e la Casa Editrice Cinquemarzo (leggi QUI) è la raccolta di racconti Faccia non Mente.

Questo nuovo numero, (collana altroche .101., mantenendo una logica di caos trasversale), nasce da una chiacchierata al bar nel novembre del 2012 tra Daniele Poletti e Ester Armanino. Il libro vede la luce solo oggi perché siamo piccoli e autoprodotti, in più trovare l’editore giusto non è stato semplice. Luca Guidi e Rebecca Palagi di Cinquemarzo si sono rivelati subito molto disponibili verso la nostra proposta culturale e i futuri progetti: collaborazione e entusiasmo.

Il libro, piuttosto atipico per gli standard editoriali italiani, contiene i racconti di Ester Armanino, Sergio Costa, Livia Del Gaudio, Barbara Di GregorioFabio DonalisioValentina Ramacciotti e un apparato centrale di sei icone a cura degli artisti Federico Romero BayterMatteo Ciardini, Filippo Ciavoli CortelliDavide Lippolis, David Paolinetti, Annalisa Pisoni. Ad aprire e chiudere il volume infine, la premessa del Prof. Silvio Ferrari e la postfazione della Prof.ssa Anna Luppi.

Volume FnM rid

Faccia non Mente sarà presentato ufficialmente:

sabato 14 giugno, ore 17.30: presso Libreria Punto Einaudi di Lecco (Via Bovara 30, Tel. 0341 36.50.80) con l’accoglienza del patron Bruno Biagi, saranno presenti gli autori Ester Armanino, Livia Del Gaudio e Fabio Donalisio.

• domenica 15 giugno, ore 20.30: Libritudine – Festival del libro di Lissone (P.za IV novembre). Saranno presenti gli autori Ester Armanino, Livia Del Gaudio, Fabio Donalisio e Valentina Ramacciotti; e gli artisti Annalisa Pisoni e Davide Lippolis.
Verrà presentato in prima assoluta il book trailer del libro realizzato da Walt G. Catalano e Roberto Scalisi.

Informazioni tecniche:

dimensioni: 16cm x 19cm
pagg. 116
Collana: [dia•foria (altroche )
Curatore della collana: Daniele Poletti

200 copie stampate su carta freno nel maggio 2014
progetto grafico: [dia•foria
Illustrazioni 6 a colori

Brossura
Edizioni Cinquemarzo
ISBN 978-88-97769-83-5
Prezzo: euro 12,00

Il libro può essere acquistato ordinando direttamente all’editore o su IBS. A giorni sarà disponibile anche su Amazon, Libreria Universitaria, La Feltrinelli, Unilibro.

Prima di copertina

Il progetto Faccia non Mente vede la partecipazione di sei giovani autori italiani chiamati a indagare attraverso un racconto il tema del volto. Sezionato attraverso il bisturi della fisiognomica (la “scienza” che studia i caratteri degli uomini interpretando le forme dei volti e dei corpi) o indagato in profondità dalla patognomica (o “semiotica degli affetti”, la disciplina che considera solo i segni temporanei dei sentimenti e delle emozioni), il volto è da sempre al centro dell’attenzione umana. Un tema piuttosto ricco che parte dalla fisiognomica aristotelica, fino a quella barocca di Charles Le Brun, passando per gli zoomorfismi, Lombroso e molto altro. Sei racconti che rappresentano sei diversi punti di vista sul corpo ma anche sulla contemporaneità fornendo, al contempo, un piccolo ma significativo spaccato di una parte della nuova letteratura in Italia oggi.
L’antologia è accompagnata da un’appendice iconografica: opere grafiche, digitali e fotografiche realizzate da sei artisti appositamente per Faccia non Mente. Contributi preziosi che rappresentano la trasversalità di [dia•foria.

 

 

SINOPSI

 

CREAZIONE ǀ Ester Armanino

“Tu mi sei stato vicino così a lungo da prevedere tutti i miei
pensieri e credevi che non avrei celebrato questo piccolo
miracolo?”

Partendo dalle suggestioni delle opere di animazione del regista
ceco Jan Švankmajer, Ester Armanino mette in scena la fine di un
amore. Due pupazzi di argilla consumano la loro ultima giornata
insieme dentro un diorama realistico, fino a quando il dolore del
distacco irrompe e la materia inanimata è costretta a trasformarsi
in vita.

STUPOR MUNDI ǀ Sergio Costa

“Ho pensato al paese come a un’infezione. Il nucleo
originario e il suo successivo espandersi. Se ogni casa
possiede un proprio volto ogni volto risponde a un pensiero,
a un moto interiore”.

Un uomo ritorna al suo paese natale per assistere agli ultimi giorni
dello zio malato. Attraversa la città che un tempo ha chiamato
casa come uno straniero e ritrova amici e parenti con i quali non
condivide altro se non ricordi lontani. Un racconto intimo che si
sviluppa attorno a una poesia di Rilke (Torso arcaico di Apollo) per
ridiscendere fino alle radici dello spaesamento.

LA PROVA ǀ Livia Del Gaudio

“È rimasto in silenzio, le lenzuola che scricchiolavano
attorno al suo corpo mentre io osservavo immobile un punto
qualsiasi del soffitto. Ha tastato lo spazio che ci separava
fino a trovare la mia mano. Mi sono ritratta. Ha reagito
come una molla: «Tratti la gente come un contagio»”.

Un uomo e una donna sono seduti al tavolino di un bar all’aperto,
quando lei gli chiede di farle un ritratto. Un semplice gioco tra
amanti, se non fosse che la donna nasconde qualcosa. Muovendo
dal tema della prosopagnosia (l’impossibilità di riconoscere le
persone attraverso il volto, patologia resa celebre da Oliver Sacks
nel suo L’uomo che scambiò sua moglie per un cappello) Livia Del
Gaudio imbastisce una doppia sceneggiatura sull’identità
materno-femminile.

Davide Lippolis

Davide Lippolis

 

 

 

 

Matteo Ciardini

Matteo Ciardini

 

 

 

 

 

 

Annalisa Pisoni

Annalisa Pisoni

 

 

 

 

 

 

 

SOTTO IL FIUME, BU! NEL BOSCO ǀ Valentina Ramacciotti

“Marco rideva. La sua era una smorfia di piacere. Niente a
che vedere con un sorriso vero. Mancava il resto della faccia,
che restava ferma, rigida, mancava il rumore gutturale del
respiro ingolfato dalle contrazioni muscolari”.

Marco, Gerry e Tommy: tre bambini così diversi che sembra
impossibile che possano passare tanto tempo assieme, eppure così
simili che qualcuno li potrebbe addirittura scambiare per la stessa
persona… In questa sua prima prova letteraria, Valentina
Ramacciotti si confronta con il tema dell’infanzia. E lo fa
mettendone a nudo gli aspetti più crudi: dalla violenza,
all’estraneità al mondo degli adulti.

CRANIOSTICA ǀ Fabio Donalisio

“Io fuggivo nei cervelli, quelli prima vivi, di gelatina ora, a
mollo nella formaldeide. Mi piaceva l’idea che avessero una
faccia. Tanto molli che bastava un soffio a scioglierli, farne
poltiglia olezzante, medusa senza veleno”.

In una feroce invettiva anti-modernista, un Cesare Lombroso
ormai scheletro, esposto in una teca del museo a lui dedicato nel
centro di Torino, si scaglia contro i precetti del positivismo e di
tutte quelle pseudo-scienze sociali che lui stesso ha contribuito a
creare.

BUONO A NIENT’ALTRO ǀ Barbara Di Gregorio

“Il fine ultimo, dell’assegnazione fisiognomica, non è la
repressione dell’individuo ma l’abolizione del dolore: il
dolore generato dalla distanza tra ciò che si è e ciò che si era
sperato di essere”.

In un presente distopico una legge basata sui precetti della
fisiognomica impone che a ogni individuo, una volta compiuti i
vent’anni, sia assegnato un mestiere in base ai connotati del volto.
Colpevole di aver voluto modificare il proprio destino, un io
narrante orribilmente sfigurato da un’operazione illegale di
chirurgia plastica racconta dal carcere la sua storia.

Filippo Ciavoli Cortelli

Filippo Ciavoli Cortelli

 

 

 

 

 

 

David Paolinetti

David Paolinetti

 Federico Romero Bayter


Federico Romero Bayter

 

 

 

 

AUTORI

Ester Armanino (Genova, 1982), architetto e autrice. “Storia
naturale di una famiglia”, Einaudi 2011, è il suo primo romanzo,
vincitore di alcuni premi tra cui l’Edoardo Kihlgren Città di
Milano.
Sergio Costa (Palermo, 1984), suoi testi sono apparsi
sull’“Almanacco dello Specchio 2008” (Mondadori, 2009) e su
“Poeti e Poesia” n. 24.
Livia Del Gaudio (Volterra, 1981), architetto, si occupa di libri in
qualità di lettrice per l’editore Feltrinelli. Nel 2013 un suo
racconto, “La corda”, è stato selezionato tra i vincitori del
Concorso Letterario di Subway edizioni.
Valentina Ramacciotti (Lucca, 1972), artista e fotografa. Questo
è il suo esordio letterario.
Fabio Donalisio (Savigliano, 1977), poeta. La sua ultima raccolta,
“La pratica del ritorno”, è uscita su Poesia contemporanea, XI
quaderno italiano (Marcos y Marcos, 2012). Vive. A Roma.
Barbara di Gregorio (Pescara, 1982 ), autrice di “Le giostre sono
per gli scemi”, Rizzoli 2011, scrive racconti, collabora con
quotidiani e riviste.

ARTISTI

Matteo Ciardini (Firenze, 1983), artista. Tra le mostre personali
e collettive cui ha partecipato, ricordiamo Belgrado con il
coreografo Virgilio Sieni “Outside Project”, Firenze nelle ex
carceri alle Murate, California con la California State University
(CSU).
Davide Lippolis (Trieste, 1969), vive e lavora a Roma. Collabora.
Federico Romero Bayter (Santa Fè De Bogotà – Colombia,
1981), disegna, dipinge e vive a Genova.
David Paolinetti (Viareggio, 1968), dopo essersi diplomato in
pittura all’Accademia di Belle Arti di Carrara nel 1993, il suo
percorso artistico si sposta sulla materia plastica, sebbene il
disegno sia il primario mezzo espressivo.
Filippo Ciavolli Cortelli (Pietrasanta, 1977), artista e musicista.
Allievo del maestro Igor Mitoraj, ha collaborato inoltre con gli
artisti Giò Pomodoro, Bruto Pomodoro, Andy Goldsworthy. È
rappresentato dalla galleria Mimmo Scognamiglio
Artecontemporanea, Milano. Fa parte del quartetto di
sperimentazione sonora VipCancro.
Annalisa Pisoni (Genova, 1981), si dedica principalmente alla
pittura, alla fotografia e alla video-art. Continua ad approfondire i
suoi studi attraverso workshop, collaborazioni con altri artisti e
viaggi.

CRITICA

Silvio Ferrari (Zara, 1942), scrittore e traduttore italiano. A Genova ha svolto l’attività di docente di Storia dell’Arte in vari licei e alla Facoltà di Lingue per l’insegnamento delle Letterature Serba, Croata e Bosniaca. I suoi lavori sono pubblicati da varie case editrici tra le quali Garzanti, Einaudi, Feltrinelli e Diabasis.
Anna Luppi (Pontedera, 1957), docente di Anatomia Artistica e Disegno all’Accademia di Belle Arti di Firenze. Da qualche anno si occupa del tema del corpo nel suo rapporto tra arte e scienza. Nel dicembre 2011 è uscito “Visioni Anatomiche: Il barocco e il piacere del nudo” per Silvana Editoriale. Collabora con il Fatto Quotidiano online.

 

La scrittura della Sibilla < = > Emilio Villa

In occasione del centenario del grande poeta e artista Emilio Villa (1914-2014), siamo lieti di presentare uno dei progetti più importanti di  f l o e m a  del 2014. L’ebook che pubblichiamo è la prima antologia poetica e critica organica presente in rete e abbiamo l’onore di ospitare testi di Carlo Alberto Sitta, Aldo Tagliaferri, Ugo Fracassa, Cecilia Bello Minciacchi, Enzo Campi e Giorgio Barbaglia. Tra le poesie di Villa compaiono 4 inediti di cui due autografi. È doveroso ringraziare Francesco e Stefania Villa per aver concesso la riproduzione dei testi del padre e il Prof. Aldo Tagliaferri per aver sostenuto attivamente il progetto.

http://www.diaforia.org/floema/2014/05/30/la-scrittura-della-sibilla-emilio-villa/

Buona Lettura!

Emilio Villa - Sibylla (inedito, s.d.)

Emilio Villa – Sibylla (inedito, s.d.)

Piscine sommerse ed altre immersioni < = > Enrico Piva

Su  f l o e m a – esplorazioni della parola, pubblichiamo un testo inedito di Enrico Piva (1956-2002), uno dei più originali sperimentatori nel panorama della musica indipendente italiana degli anni Ottanta.

L’ebook è accompagnato da un’introduzione di Vittore Baroni e da una postfazione di Giancarlo Toniutti.

Buona lettura e buon ascolto!

http://www.diaforia.org/floema/2014/05/14/piscine-sommerse-ed-altre-immersioni-enrico-piva/

 

Enrico Piva -Scoto francese (s.d.)

Enrico Piva -Scoto francese (s.d.)

Nel corpo della scrittura < = > Biagio Cepollaro

A distanza di quasi un anno dall’intervista video a Biagio Cepollaro su scrittura di ricerca e sperimentazione (Colloquiale n°2), che presentammo su  f l o e m a – esplorazioni della parola, pubblichiamo oggi “Nel corpo della scrittura; poesie 1984-2013” la prima antologia completa dell’autore. Il lavoro poetico di Cepollaro è presentato dal poeta e critico letterario Davide Castiglione, mentre le opere grafiche a corredo sia dell’articolo che dell’ebook sono dello stesso Cepollaro. Buona lettura!

http://www.diaforia.org/floema/2014/04/21/nel-corpo-della-scrittura-biagio-cepollaro/

Biagio Cepollaro - Kun, 2008

Biagio Cepollaro – Kun, 2008